CINE | "Jauja" de Lisandro Alonso | Cowboy danés va a América

 Por Analía Iglesias *

"Pero como los mares urden oscuros canjes/ y el planeta es poroso, también es verdadero/ afirmar que todo hombre se ha bañado en el Ganges", escribió Jorge Luis Borges. 

Bajo el artefacto de la rima de Borges, descubrimos un planeta poroso, de aguas que “maquinan” trueques. Como los que ocurren en los pozos de Lisandro Alonso, como los oníricos canjes y los impúdicos soldados en el agua de Jauja.

“Civilización o barbarie” era el lema, entonces, en esas tierras vastas del continente americano y en aquel tiempo histórico que parece reseñar, a su manera, Alonso. Allí van los soldados de un regimiento de uniformes decimonónicos a aniquilar a los nativos, a despejar la pampa de bárbaros para poder traer luego a los colonos europeos. En fin, civilizar.

“Acá el que monta gobierna”, espeta uno de los oficiales de la película.

“Gobernar es poblar”, arengaba un presidente de aquellas provincias unidas del sur. Poblar con europeos blancos, claro, después de “conquistar el desierto”, cuando se han “limpiado” las tierras de gentes de piel oscura, esas del fuera de cuadro en el filme de Alonso. 

“No hay que entenderlos. A los ‘cabeza de coco’ hay que exterminarlos”, ordena el subordinado de Zuluaga. Otra vez, obedecer sin preguntar. Y es que esas caravanas de militares obedientes han sido parte del destino latinoamericano de los dos últimos siglos.

Obedecer, también, para cavar fosas. “Sigan cavando”, grita el ingeniero Malaspina, en Jauja y nos recuerda aquella zanja que idearon los ‘padres de la patria argentina’ a lo ancho de toda la provincia de Buenos Aires, para delimitar la tierra salvaje y que los indios quedaran al otro lado.

Sagaces, guionista y director, dedicados centralmente a otro cuento (el del extranjero que busca a su hija en la inmensidad) dejan apenas asomar una mano oscura como presagio del peligro del "otro". El otro -el cabeza de coco en la ficción de Alonso- es el salvaje sin ley, el que se aleja con un caballo robado y con lo poco de valioso que van dejando los muertos (vaya a saber si desertores, portadores de secretos o de tesoros).
 

Y el danés (magnífico Viggo Mortensen) sigue resoplando por su hija díscola. "Huyendo a pie y ensangrentando el llano" es un verso de Jorge Luis Borges cuya certera imagen bien podría ser la línea que precede a la sentencia de Dinesen: "país de mierda".

La obra poética de Borges nos otorga imágenes que alumbran los planos de la película de Alonso: "Esto que ve, la pampa desmedida, es lo que vio y oyó toda la vida".
 

Como en Borges, también en Jauja hay que dejarse sentir frente al artificio. Así, en fugaz instante, descubrir la capa freática de verdad que evoca el fotograma y nos emociona.

Argentina es, como Marruecos, un país que vive las controversias con pasión. De todo se hace ahí una polémica. En torno a Jauja, la última película de un director casi de culto, que pasó por Cannes (y se llevó un premio Fipresci), se sucedieron y se suceden discusiones encendidas. Incluso si uno se atreve a decir que el filme evoca el verbo poético de Borges, con sus odas a los sables de sus antepasados guerreros y su devoción por la amplitud de la pampa y lo incontable de la arena del desierto. 

¿Por qué esta película nos parece tan borgiana a pesar de haber sido escrita por un narrador como Fabián Casas, muy alejado en el tiempo del erudito Borges?

Quizá porque no es naturalista, sino irreal y perfecta.

Quizá porque el artificio compositivo de la imagen (está rodada en formato diapositiva, a la manera de Instagram) y los diálogos engolados, como los de Aki Kaurismäki, nunca tapan la verdad sino que la resaltan.
 

Quizá porque esta irreal Patagonia de las delicias de El Bosco, con lobos marinos moviéndose pesados en un fondo de luz saturada, podría leerse como un verso perfecto de Borges.
 

Sin duda, la llanura patagónica de Jauja no se parece a la de los forasteros que pretendieron indagar en sus historias, ni a la de Bruce Chatwin ni a la de Paul Theroux. La tierra de Alonso tiene engañosos bordes definidos, donde hombres, plantas y animales están incrustados en un relieve fantasioso. Algo le pide prestado Casas –el guionista– también a la atmósfera loca, futurista, y sin embargo posible, de El gaucho insufrible, del gran escritor chileno Roberto Bolaño.
 

Jauja significa abundancia y gracia. “Esto es una jauja” quiere decir que algo es muy fácil de conseguir o refiere un sitio en el que todo es festivo y lleno de manjares (la expresión toma el nombre propio de un territorio peruano con grandes riquezas naturales).
 

Ironía en el título de Alonso: nada hay más duro y filoso que la pampa, al sur. Pampa es la palabra que en quechua define a la llanura sin apenas arbustos, donde hasta el horizonte resulta afilado. Patagonia. La Patagonia es viento.
 

Como en La libertad, el primer filme de Alonso, el hombre y el monte están solos, solos, los dos. En este caso, el hombre no está quieto, se desplaza y es extranjero. Un hombre duro en un western sin el glamour de los tiros. Pocas balas se gastan en la pampa; más bien, se afilan cuchillos.
 

En la desolación de lo abierto, todo es nada. Cualquier dirección es ninguna dirección: mecánica de lo inútil, como en un viejo y polémico filme de Werner Herzog. Porque la naturaleza en Sudamérica siempre gana la batalla, nunca se rinde, y así lo escribió el alemán intratable en su diario de rodaje de Fitzcarraldo.

Ardua certeza de la pampa. Ardua jauja.
 

“Ardua”: usamos un término que tanto le gusta a Borges para adjetivar esta Jauja que no es broma, que es áspera como los pedruscos con los que tropieza Dinesen, el danés errante. Porque son piedras las que auguran la Patagonia, cíclica, fractal, de luz desmedida y bordes fuera de cuadro.

 

¿Qué hace que una vida funcione y vaya hacia adelante? ¿Hay sentido y hay carencia o solo excusas para razones que aún no conocemos?
 

En Alonso, hay una bruja, una cueva y una niña rubia que dice "quiero un perrito que me siga a todos lados" en el idioma endemoniado de los vikingos. El tono finlandés que le sabemos a Kaurismäki (el director de fotografía es el mismo de Le Havre). Hay música (de Mortensen) en dosis muy medidas, porque el sonido directo es del viento. El primer plano es del típico espinillo. Y en el desierto sin conquistar, Borges:

"Está bien, pero el tiempo en los desiertos otra sustancia halló, suave y pesada, que parece haber sido imaginada para medir el tiempo de los muertos".

 
* Esta es la versión en español de un artículo original en fráncés publicado en el Nº 4 (sept. 2015) de la Revue marocaine des recherches cinématographiques (Revista marroquí de estudios cinematográficos), de la Association Marocaine des Critiques de Cinéma. 

Por otra parte, implica el regreso de Analía Iglesias, colaboradora de Ruletachina.com de 2007 a 2010. ¡Re Bienvenida!

ENTREVISTA | Sebastián Lelio | "Gloria": "La obsesión con la juventud es una negación de la muerte"

Apenas comenzado el 2014, nuestro colaborador de la primera hora, el mexicano Sergio Raúl López, nos enviaba una entrevista que había realizado a Sebastián Lelio en México, en oportunidad del estreno de Gloria. Pasaron 18 meses y la película chilena acaba de estrenarse en Buenos Aires. Queríamos aprovechar no solamente para publicar la excelente entrevista de Sergio, si no también para quejarnos y pedir que sea más frecuente, menos demorada y más amplia la distribución local de películas latinoamericanas. 

Por Sergio Raul López

La catarsis puede ocurrir incluso al cantar, a todo pulmón, simplonas tonadas románticas, aquellos éxitos que tres o cuatro décadas atrás inundaban las radios en español –Massiel, Paloma San Basilio, Umberto Tozzi, Miriam Hernández– y que ahora conforman la programación de la nostalgia. Con sus tonadas pegajosas y ritmos machacones, resultan el vehículo perfecto para que Gloria exprese su vida de mujer madura, casi sesentona pero todavía atractiva, cuya sonrisa arrebatadora, casi luminosa, oculta detrás de unos amplios anteojos, esos mismos que las estrellas televisivas y fílmicas usaban en las modas setenteras y ochenteras.

Pero ni sus carcajadas eufóricas, ni las absorbentes horas de oficina y mucho menos las salidas nocturnas y los amores pasajeros que encuentra en los salones de baile para adultos, acaban por hacerle olvidar el trauma de su divorcio ni acabar con la soledad de una madre con hijos ya independientes.

Y es que esa Gloria (Chile-España, 2013), el cuarto largometraje del realizador Sebastián Lelio y encarnada por la actriz Paulina García ­–de larga y reconocida trayectoria teatral, pero en su primer papel protagónico en el cine–, no sólo cobró gran relevancia tras ganar el Oso de Plata a la Mejor Actriz en el 63 Festival Internacional de Cine de Berlín –donde el filme ganó el Premio Ecuménico del Jurado–, sino que ha logrado distribución comercial internacional en medio centenar de países.

Y esa melancolía que raya en la cursilería pero también en la vida cotidiana de un país con manifestaciones públicas juveniles, desigualdades sociales evidentes, adultos que quieren sacar provecho a sus vidas y un tejido social siempre en movimiento.

La película habla de la liberación emotiva de una mujer, que a una edad madura quiere volver a sentir el amor, disfrutar su sexualidad...
 

Sí, yo creo que al irse haciendo, la película fue descubriendo una de sus misiones, que era justamente ofrecer una representación de la edad adulta o de la entrada a los últimos episodios, menos infantil, menos eufemística, que ojalá sea capaz de encontrar cierta belleza ahí donde la belleza no debería estar según el cliché social, que es infantilista, que además está obsesionado con la juventud y que niega la muerte. Eso es lo que pasa, a mí me parece que la obsesión con la juventud es una negación de la muerte: no queremos ver los cuerpos viejos porque no queremos enfrentar la muerte. Pero nadie que no enfrente la muerte puede, realmente, vivir, que es una de las cosas que la película propone por debajo.

¿Cómo lograste dirigir a una actriz de interpretación tan contundente por lo que carga a sus espaldas, que es la película entera, que además está escrita para ella?
 

Bueno, siempre la admiré y siempre me sorprendió mucho que nadie la llamara para hacer un protagónico en el cine. Ella siempre hizo papeles menores y muy pocos, tiene una carrera notable en teatro, genial, muy respetada, pero en cine, teniendo esa presencia que tiene, me da la sensación como que nadie la había descubierto. Y entonces ahí hay una reivindicación para con ella y también significaba darse el lujo de trabajar con un artista que está en el pico, en el dominio casi absoluto de sus herramientas expresivas. Y lo ves, el rango que usa, cómo se mueve, ella está en estado de gracia y lo mantiene y lo cuela y contamina todo, pero porque la película es eso, es esa actuación, es un dispositivo para disparar ese talento y es una apuesta a todo o nada: si ella fallaba la película fallaba con ella porque son una y la misma cosa. Por algo se llama Gloria y no Los misterios de la edad.

En el cine chileno reciente no existe un tono de rechazo al retrato de la clase acomodada, mientras que al cine latinoamericano en general le funciona más retratar la pobreza, la miseria.
 

Yo creo que más que una clase alta es una clase educada, porque es gente de trabajo. Tampoco son intelectuales de izquierda y hay algo emocionante en eso, quizá en descubrir que hay una película allí. Esa idea de que hay un cine posible en todas partes está también en el corazón de la película, el problema es cómo verlo. No se necesita un personaje miserablista, pobre, para hablar de la sociedad, no es el único camino posible. Las estrategias pueden ser muchas y quizás es un deber ampliar las formas expresivas, los mecanismos de generación de sentido, no caer en la misma forma de hacer que el cine hable, porque si no se vuelve un territorio conocido y se deja de poder hablar, deja de decir algo, se convierte en un cliché.

No requeriste ir a la cordillera de los Andes para mostrar que Santiago está a sus pies, y aparece en una conversación en un restaurante con ventanales panorámicos.

 
Exactamente. O quizá la manera más eficiente de ser profundo sea usar una balada romántica barata. No sé, es la contradicción de nuevo.

El filme transcurre entre una abundancia de esas canciones setenteras. Lo mismo interpretada en vivo que en discos del pasado. Y eso es un factor muy importante para el relato.
 

Claro, porque también yo creo que la película, tratando de no ser sentimental, se ensucia las manos con los sentimientos y con las emociones, y en ese sentido la música es muy natural, es un dispositivo que, antes que nada, conecta con el sistema emocional y luego ya con el intelectual, pero primero entra por el mismo lugar por el que entra el cine.

En el cine chileno encontramos una generación de realizadores que han crecido juntos. ¿Qué tanto compaginan sus estilos, su forma de ver el cine, sus edades?

Nosotros estrenamos las primeras películas al mismo tiempo. Entre el 2005 y el 2006 aparecieron las primeras películas de la nueva generación y ha sido un proceso de conocerse, de ser amigos, de ir creciendo, de ir compartiendo los guiones, los datos. Ha sido un aprendizaje, sobre todo de amistad –con algunos más que con otros– pero, en general, hay un respeto grande en el medio, lo que es bastante excepcional, es muy bueno. Y aunque desde afuera lo que está pasando se ve como novedad, de alguna forma, para los que hemos estado trabajando consensuadamente desde hace años, es el producto natural de un trabajo dedicado, es la desembocadura natural.
Además, el hecho de que No (Chile, 2012, de Pablo Larraín) y Gloria sean películas que se estrenan comercialmente en más de cincuenta países es un terreno nuevo, es una conquista nueva y es muy interesante porque implica pasar el rompeolas de los festivales de cine y entrar en un mundo que es más real y está muy bien, aunque no desacredita lo anterior, simplemente lo hace más complejo y ofrece más caminos posibles.
El cine no tiene nacionalidad. Es bueno o malo, pero el país no es tan relevante, ni siquiera el idioma. El cine es un lenguaje que no tiene casa, cuya única casa es el cine mismo, digamos. Entonces el cine tiene que ser libre y de calibre, no de una nación.

Y eso lo vuelve universal.

Yo creo, claro, eso es lo bello que tiene. 

CINE | "Zonda, folclore argentino" de Carlos Saura | Viaje a las raíces de la música nacional

Por Alba Ermida

Al estilo de sus trabajos anteriores Flamenco, Fado o Sevillanas, ahora Carlos Saura, el octogenario cineasta español, recoge el folclore argentino en una cinta que titula Zonda, folclore argentino  que, sin una trama narrativa y definido como un musical por el director, se configura como un catálogo de ritmos propios de la cultura argentina, una antología de la música autóctona del país. 

El autor le da absoluta prioridad a la música, al sonido de instrumentos y voces, a la expresión vocal y corporal, sobre las formas cinematográficas o documentales, de forma que, a lo largo de una hora y media se suceden sin introducción ni explicación temas de distintos géneros musicales interpretados por conocidos músicos del país (hasta pareciera que están todos): desde el pianista Horacio Lavandera que abre la cinta con un hermoso “Bailecito” pasando por la popular Soledad Pastorutti, los maestros Jaime Torres, Aznar, Salinas y Vitale, Liliana Herrero, Juan Falú, Jairo, Peteco Carabajal, sin olvidarse de sendos homenajes a Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui, entre muchos otros. 

Como todo trabajo audiovisual, Zonda es un cúmulo de decisiones. En este caso, Saura elige la sobriedad de los trabajos anteriores y monta un estudio en un galpón del barrio porteño de La Boca, con un par de paneles traslúcidos como fondo de decorado sobre los que proyecta luces de colores, vídeos, fotos o simplemente los usa para jugar con las siluetas de los bailarines. Rodeado de un distinguido equipo técnico, en el que despunta el director de fotografía “Chango” Monti, Saura consigue hermosas imágenes. Por ejemplo, un piano de cola sin la tapa en un visceral plano cenital que permite ver las entrañas del instrumento. También el sonido es de una calidad excelsa, lo que permite disfrutar más de la música en un sentido de profundidad que un concierto en directo no permitiría.

Hermosos instrumentos, voces femeninas y masculinas, intérpretes de pueblos originarios, vestidos de forma tradicional o contemporánea, niños, ancianas, bailarinas y bailarines se juntan para mostrar su cultura desde la entrega y el disfrute. Y así consigue Saura trasladarle esa alegría al espectador, mostrarle su cultura a los argentinos y enseñársela a los extranjeros, una cultura que enraíza en la música, variada y compleja, identitaria. 

"Zonda, folclore argentino" (Argentina-España-Francia, 2015).  87'.  Apta para todo público

BAFICI | Isabelle Huppert: "Actuar es actuar con otro"

Por Leonardo Maldonado
Fotos: Alexis Maldonado y BAFICI

El martes pasado en el marco del BAFICI, el realizador Andrés Di Tella moderó en el Salón Dorado del Teatro Colón una conversación entre la actriz francesa Isabelle Huppert, invitada de honor del Festival y el artista plástico argentino Guillermo Kuitca. El tono del encuentro, que duró exactamente una hora, fue intelectual y sensible. Intercambiaron ideas y concepciones sobre el arte, sus propias obras y el trabajo del otro. Apenas ingresó al recinto, Huppert pareció intimidarse, incluso asustarse, con los efusivos aplausos del auditorio. Todas las miradas estaban concentradas en su figura. 

Para dar comienzo a la charla, Di Tella propuso hablar sobre la relación entre teatro y pintura. Huppert se refirió de inmediato al director norteamericano Bob Wilson, con quien trabajó en 1994 en obra Orlando, de Virginia Woolf, porque encontraba que su obra era muy pictórica:

I.H.: La pintura, en la medida en que concierne a la mirada, el movimiento, es un espectáculo. Entonces se puede tender un hilo entre la pintura y el teatro. El cine es distinto: convoca muchas expresiones. La pintura de Guillermo brinda un espectáculo. Pese a su abstracción, puede ser vista como un espectáculo. Bob Wilson decía que yo tenía la capacidad de trabajar de modo abstracto.

A. D.: ¿Cómo es una actuación abstracta? ¿Es pensar?

I.H.: Sí, es pensarla. Hay un universo casi matemático en la estética de Bob Wilson.

Pero enseguida la conversación viró hacia el cine: 

G. K.: Isabelle compone personajes de enorme densidad, de sufrimiento. 

I.H.: Es el espectador el que sufre al ver el sufrimiento del actor, no éste. Se piensa que los actores sufrimos en lugar de los personajes. Es un gran desconocimiento de lo que ocurre con el actor. Imagino que pasa lo mismo con un pintor. 

A. D.: Isabelle ganó el Premio Stanislavksi por profundizar las enseñanzas del maestro.

I.H.: Fui a buscar el premio a Rusia (se ríe por primera vez). Es un premio muy simbólico. Luego de lo poco que leí de él, me dije: hacía Stanislavksi sin saberlo (se ríe por segunda vez, ahora de manera más efusiva).

Huppert contó que el día anterior fue al atelier de Kuitca y que le fascinó ver al artista mirar sus propias pinturas y se preguntó cómo hacía para mirar su propia obra. Fue uno de los momentos más intensos de la charla, probablemente porque reflexionaron sobre la intimidad: 

I.H.: Él está solo ante su tela, yo estoy dentro de un sistema que es colectivo. No creo que se dialogue con el director en el sentido común del término. Hay reacciones inconscientes, hay intuiciones. El pintor está solo ante su tela y dialoga con sí mismo. Pero en un film también hay diálogo con uno mismo.

G.K.: En todo caso se trata de un momento privado. En la pintura no hay modo de consenso. Quiero pensar la privacidad como una unidad pictórica.

I.H.: Me gusta mirar los cuadros sola.

A.D.: En algunos de tus films, a uno le da vergüenza asistir a momentos tan privados.

Di Tella le preguntó a la actriz cómo fue su experiencia de trabajo con la fotógrafa norteamericana Roni Horn. “El trabajo final cuestiona los límites entre el movimiento y la fijeza. Ella tenía dos cámaras de fotos y una luz blanca muy fuerte. Conocía muy bien mi trayectoria. Voy a poner los nombres de tus películas en un sombrero, dijo. Vas a elegir al azar uno de ellos. Durante dos o tres horas vas a tener que encontrar el sentimiento que te movió para hacer ese film. Al principio fue muy abstracto. Roni logró más de cien expresiones mías”, dijo. Conversaron luego sobre la autoría de sus obras:

I.H.: Nuestros casos son completamente diferentes. No es la misma responsabilidad. Hice películas muy distintas. Pero no son mis películas, no tengo sentimiento de apropiación. Él tiene sus obras en museos. Me gusta que mis películas se vean. Me emociona que se hagan retrospectivas de mis películas pero no me importa mucho (se ríe por tercera vez).

G.K.: Entiendo que tus films no son tuyos. Son fundamentalmente de los directores. Pero en muchos casos, el foco está puesto en tu trabajo.

Huppert reflexiona acerca del proceso de terminación de una obra y sentencia: “No quisiera ser directora porque me costaría terminar una película. Siempre pido tomas suplementarias”. Y le  pregunta a Kuitca cuándo decide terminar una pintura. “La obra termina cuando desaparece de mi vista, cuando no la veo más”, contesta él con una sonrisa.  Di Tella le pregunta a la actriz si sabe o intuye, cuando rueda, cuál será la toma definitiva, puntapié que le permité a ella definir al cine y arribar a otro gran momento de la charla:

I.H.: No, siempre está el temor. El cine es el arte de lo aleatorio. Y luego está la etapa del montaje, donde surge la significación. La etapa de la filmación es muy limitada con respecto a la fase de montaje. Sabiendo eso, me angustio. Espero que elijan mi mejor momento.

A.D.: ¿Te sorprendes luego al verte en un personaje?

I.H.: No, lo que me sorprende es que hay tres películas. Está la película oficial, la del guión, el film que todo el mundo cree estar haciendo. Pero también están la película del director y la película del actor. Al verse, uno puede pensar: no era eso lo que yo hice (se ríe por cuarta y última vez). Siempre ocurre así. Hay que hacer un duelo, pero no es grave.

G. K.: Sí hay sorpresa, accidente. El proceso pictórico está lleno de accidentes. El accidente es un gran aliado. Hice esto, pero obtuve esto otro.

I.H.: Adoro lo que acaba de decir Guillermo. El teatro es más previsible, en el cine hay más accidente. Adoro el accidente. Como decía Bob Wilson, el juego es improvisación. Un segundo después no sé lo que estoy haciendo. Pero más allá de la improvisación está el accidente. No es lo usual, pero hay directores que cortan el accidente.

Finalmente, Kuitca expresa su admiración por el trabajo de la actriz y Huppert, para sorpresa de muchos de los asistentes, que la contemplamos tan segura y fuerte en sus films, confiesa la fragilidad que la atraviesa cuando compone un personaje:

G.K.: Viendo un fragmento de Heaven's Gate, cuando entras a un cuarto con Christopher Walken, él te mira como diciendo: ¿de dónde salió esta actriz? Queda paralizado.

I.H.: Es mi escena favorita de esa película. Es muy bella. Actuar es actuar con otro. No todos los actores saben hacerlo. Uno actúa con el otro pero dentro de un medio que es un arte de la fragmentación. El teatro es un arte unificador. Pero a veces es difícil lograrlo por más que sea un arte unificador. El teatro es un arte muy misterioso. También está el público. Acontece cada noche de manera distinta. Actuar es una expresión muy frágil, muy volátil.

BAFICI | "Theory of Obscurity: a film about The Residents" de Don Hardy | Anatomía de un anonimato

Por Ángel Rofrano

Con cuarenta años de carrera y más de sesenta discos en la calle, The Residents se convirtió en una banda de experimentación musical y audiovisual famosa por el enorme desconocimiento y la poquísima información que ha circulado sobre sus miembros durante todo este tiempo. Varias razones acompañan esas circunstancias, pero fundamentalmente dos: la primera es que siempre, desde el primer momento de su existencia, los miembros de la banda subieron al escenario disfrazados y con sus rostros cubiertos con máscaras, y cuando no, tocando detrás de telones que impedían ver sus caras. Además, jamás dieron una entrevista a la prensa ni se fotografiaron sin caretas, razón por la cual todavía, después de cuatro décadas, nadie sabe realmente quiénes son estos extraños residentes. La segunda razón viene con el título del film puesto en práctica: la Teoría de la Oscuridad, o la creencia de que solo un artista puede ser verdaderamente libre y auténtico en sus creaciones si se mantiene en el anonimato, evadiendo la prensa, el culto a la idolatría y la necesidad de pertenencia a la industria del star-system. Es por eso también que los Residents, a su edad temprana han creado su propia discográfica, Ralph Records, y su propia productora, The Cryptic Corporation.  

Entonces, ¿qué se puede decir en un documental acerca de una banda de la que poco y nada se sabe? Algunos datos interesantes: se formaron en San Francisco en los tempranos '70, obtuvieron su bautismo al recibir por carta una respuesta fallida de una discográfica que, al no encontrar un nombre artístico que se hiciera cargo de la música que les había llegado por correo (acorde a la lógica del anonimato más radical de sus autores), dirigió su respuesta a "los residentes", de donde luego el grupo tomó su nombre. También filmaron películas muy extrañas que pocas veces vieron la luz, inventaron el videoclip mucho antes de que tuviera ese nombre, y son probablemente los artistas más influyentes y originales de los siglos XX y XXI. El film recoge parte del inabarcable material de la banda y los testimonios de músicos como Les Claypool (Primus), Jerry Harrison (Talking Heads) o Jerry Casale (Devo) y de personalidades asociadas a ellos de una u otra manera, como Penn Jillette, presentador oficial del grupo, o Matt Groening, fanático confeso y de quien se ha dicho (junto a George Harrison, David Byrne o Frank Zappa, por nombrar solo algunos) que ha sido uno de los hombres detrás de las máscaras. También están las infaltables palabras y anécdotas de los miembros de las corporaciones crípticas residentes ya mencionadas, únicos personajes autorizados para hablar en nombre de los miembros de la banda, como lo son los míticos Homer Flynn y Hardy Fox.

Pioneros indiscutidos en la experimentación del videoclip, el cd-rom y el laser disc, vanguardistas en todos los aspectos posibles, reyes de la ironía y de la música experimental, The Residents son, sobre todo, un concepto de banda: inclasificables, irreconocibles e iconoclastas. Sus seguidores alrededor del mundo se convierten de inmediato en sus devotos, fetichistas y fanáticos incondicionales; y, por el contrario, sus detractores los detestan, no los pueden ver o escuchar sin irritarse y querer escapar de inmediato a sus sonidos deformes y aterrorizantes. Theory of Obscurity es un documento genial, sublime. Permite introducir a los ajenos adentro de ese viaje sin retorno junto a esas voces raras de San Francisco; pero, por otro lado, para sus fundamentalistas fanáticos es probable que el film no funcione mucho más que como un repaso de los desconocimientos y misterios ya sabidos y conocidos de antemano. Sea cual fuere la ubicación de cada uno, amante o detractor, discípulo o radical enemigo, este film es una cita imperdible para conocer todo lo poco que se puede saber sobre una de las bandas más misteriosas e interesantes del universo.

BAFICI | Documentales sobre cómo filma, piensa y mira Jarmusch

Por Ángel Rofrano

Gracias a una entrevista que le realizó hace unos años a Jim Jarmusch durante el festival de Cannes, la periodista y joven cineasta francesa Léa Rinaldi pudo convencer al tímido realizador norteamericano para que le permitiera participar con su cámara del rodaje de sus dos últimas películas: The Limits of Control y Only Lovers Left Alive. Obtener el sí del viejo poeta del punk le llevó unos 9 meses de espera desde la mencionada entrevista, y resultado final son estos dos íntimos e interesantes documentales en los cuales se puede ver a un Jarmusch siempre sereno, bromista, perdido dentro de sí mismo y, sobre todo, cuestionando su propio trabajo como guionista y director, agregando constantemente una cuota de dinamismo, frescura y originalidad a sus películas y cambiando a último momento el punto de vista ya elegido y estudiado para las cámaras, los escenarios acordados o reescribiendo las escenas que se están filmando y que, sin completarse aún, ya han quedado viejas para la rápida y ambiciosa mirada del canoso Jim. Algo así como un permanente boicot sobre sí mismo como método creativo, pero en contra de cualquier método creativo posible; y todo muy en clave Jarmusch.

La primera de las películas Behind Jim Jarmusch transcurre en Sevilla, durante las filmaciones de The Limits of Control en el castillo de Alcázar y en las callecitas y recovecos de esa bella ciudad. Entre el caos sonoro de la urbe y la multitudinaria presencia de lugareños, técnicos, actores y asistentes, se puede ver al tranquilo Jarmusch siempre intentando incorporar esos elementos del azar de sus locaciones a las historias que captura con sus cámaras y su mente. Aquí, durante los rodajes y los traslados, él habla con Léa y nos regala unas cuantas declaraciones interesantes sobre música, cine o poesía, pero nunca una opinión sobre su trabajo en particular, cosa que sabemos detesta hacer. La segunda película, Travelling at Night with Jim Jarmusch, captura las vampíricas tomas nocturnas de la filmación de Only Lovers Left Alive, su música, su sangre, los colmillos y, especialmente, el clima metafísico y mágico que le da Jarmusch a sus sets; el infinito respeto y el tiempo eterno que se toma para hablar con cada uno de los miembros de su equipo, desde los actores más famosos hasta los asistentes y ayudantes más ignotos, y la devoción cuasi religiosa de todos ellos por ese trabajo en conjunto. Pocas veces se puede ver un ambiente de filmación en el cual la horizontalidad y la idea de que el cine es, efectivamente, una creación colectiva se vuelven tan palpables y reales como en este documental. Y todo se debe, al menos, a dos factores: la enormidad de Jarmusch como realizador, persona y poeta 24/7, su claridad conceptual en su perpetua búsqueda, y el nivel de intimidad y ternura de la cámara de la directora de ambos films, que permite un acercamiento inusitado a un personaje que es bien conocido por ser extremadamente reservado, tímido y privativo.

Los títulos de las películas de Rinaldi rinden un culto fiel a su resultado final: estar durante 50 minutos montados en las espaldas de Jarmusch y poder ver, casi con sus propios ojos, ese mundo etéreo y ralentizado de su poética fílmica; y viajar hacia el fin de la noche —y si llegara a hacerse de día, siempre con los anteojos negros puestos— junto a la actitud y la cabeza de ese punky intelectualoide al que queremos tanto, desde hace tanto y por tanto.

BAFICI | Un niño y un viejo, la poesía, la justicia y la libertad

Por Alba Ermida

The Kindergarten Teacher era una de las cintas que compiten en la Competencia Oficial Internacional alrededor de la cual había mayor expectativa: la cola salía del hall de los cines, llegaba hasta la calle y giraba en noventa grados cubriendo una buena parte de la acera. Y es que el director, Nadav Lapid, se erigió ganador de tres grandes premios con su largometraje Policeman en 2012, entre ellos Mejor película y Mejor director en el BAFICI.

La sala llena, las luces apagadas y la proyección se inicia sin créditos ni título. La primera imagen de la película: un hombre de espaldas en un sofá viendo un programa de humor de dudosa calidad en la televisión israelí. Él se ríe y llama a su mujer para compartir la risa. Entra ella, a la que por el tiro bajo bajo de la cámara fija no le vemos la cabeza, y sin atender al programa, le pide a su marido que le dedique tiempo para comentarle algo sobre un alumno suyo que recientemente llamó su atención. El plano inicial de una película, si el guión se presta, debe contener su esencia, ya sea por anticipación o por condensación. Juzguen ustedes si en este caso se cumple o no este principio narrativo.

La maestra que da título a la película descubre que uno de sus alumnos de cinco años, Yoav, tiene un don para la poesía comparable al genio de Mozart. Ella, amante de la poesía pero no muy dotada para este arte, va convirtiéndose poco a poco en protectora e instigadora de la producción del chico. Lo que comienza como admiración termina siendo desquiciada obsesión, celo enfermizo: habla con el tío del infantil poeta y con el padre, consigue que echen a su niñera para quedarse ella temporalmente con el puesto, lo lleva a una lectura de poesía a que recite sus obras. Todo mezclado con imágenes que juegan con ambigüedad con la pedofilia mezclada con el deseo o la admiración desmesurada hacia el niño-ídolo: momentos en la ducha en que la profesora baña al niño sin mucho fundamento, caricias durante la siesta que le dan a Yoav un trato preferente...

Cuando el padre del niño genio se entera de lo mal parado que salió su hijo del recital de poesía, decide sin previo aviso cambiarlo de guardería. Pero la profesora no se rinde: espía a la familia y los sigue hasta descubrir la nueva escuela de Yoav. Deja que el padre se vaya al trabajo y secuestra al niño, se lo lleva a una ciudad costera de Israel. Yoav, que al ver a su antigua profesora después de varios días yendo al nuevo colegio, le dice que la había echado de menos y acaba dándose cuenta que su situación no es normal: encierra a la profesora en el baño del hotel y llama a la policía, que lo viene a salvar... Y cuando más interesante se pone la acción, la película se termina. 

Aunque lento y por momentos carente de contenido que haga avanzar la trama, el film es original e interesante sobre todo en su propuesta de realización. Planos desenfocados, encuadres bruscos y recortados, muchos primeros planos de la profesora y el alumno, que empatan con el ambiente de la película, agobiante, desquiciado, incomprensible y confuso. 

La parte explicativa el director se la deja al público: qué le pasa a esta profesora. Algunas escenas muestran sus comportamientos extraños, claras pistas sobre su estado psicológico: la señora no está bien. Sin embargo no se dice en ningún momento, nadie en su casa se da cuenta, ni en la escuela. Sólo el público sabe exactamente sus comportamientos extraños y es el público el que le podrá poner continuidad al caso de esta esta mujer. 

La película india Court también en Competencia Internacional aborda un tema universal llevado a lo local: la injusticia del sistema judicial. Varias veces premiada, esta ópera prima del director Chaitanya Tamhane construye un retrato de lo anacrónico, lento y por lo tanto injusto del sistema judicial hindú a partir de un caso en particular en Mumbai. 

Un anciano profesor y cantante de folklore activista es detenido en plena actuación acusado de incitar con la letra de una canción suya al suicidio de un trabajador de las alcantarillas, acontecido justo dos días antes. 

La película se estructura en base a cuadros que se suceden, haciendo avanzar lentamente el juicio, intercalados con momentos en la vida de los actantes del proceso judicial de este viejo. Aprovecha así el director para introducir pinceladas con las que dibuja la sociedad actual de la India al tiempo que la crítica. Las diferencias sociales abismales entre pobres y ricos: el abogado defensor vive con todos los lujos mientras que la viuda del presunto suicida vive en la más absoluta miseria. La sociedad absolutamente protagonizada y regida por hombres donde las mujeres se van abriendo camino poco a poco en ámbitos profesionales como el de la justicia pero sin igualdad de condiciones: la fiscal no sólo trabaja en el juzgado, también recoge al hijo a la escuela, compra comida, hace la cena y mientras su marido y sus hijos descansan viendo la tele, ella trabaja en su habitación en el caso del día siguiente. La ausencia de libertad de expresión: al viejo, una vez en libertad bajo fianza, no le permiten publicar sus experiencias “humillantes”, es inmediatamente detenido otra vez. Las castas se perpetúan: los jueces, conservadores y apalancados, viven con grandes lujos a los que por supuesto no están dispuestos a renunciar ni compartir reforzando así la atrofia no sólo del sistema judicial (testigos comprados, pruebas falsas, fianzas desmedidas a gente pobre), también de la propia sociedad.

BAFICI | "Caricaturistes - Fantassins de la démocratie" de Stéphanie Valloatto | Documental que despierta dudas amargas

Por Ángel Rofrano

En un formato de clásico documental de difusión, Caricaturistes - Fantassins de la démocratie de Stéphanie Valloatto se dedica a recorrer las obras y peripecias que rodean los trabajos de un grupo de caricaturistas de fama y renombre mundial que publica sus dibujos en los principales periódicos de los países en los que residen, cuestionando y ridiculizando (con muchas razones justificadas) a funcionarios y a sus gobiernos. Tomando como hilo conductor la históricamente conflictiva relación entre la política y el humor, las denuncias sobre el abuso de poder, la corrupción, la censura o la incompetencia de los políticos se ve reflejada en las entrevistas y en la labor artística, comprometida y periodística de algunos popes del género como Plantu en Francia, Rayma Supran en Venezuela, Michel Kichka en Israel, Jeff Danziger en Estados Unidos, Mikhail Zlatkovsky en Rusia, Damien Glez en Burkina Faso,  Slim en Algeria, Baha Boukhari en Palestina y Nadia Khiari, la creadora de la famosa tira del gato Willis from Tunis, en Túnez. Periódicos como Le Monde, The New York Times o la satírica GBICH en Costa de Marfil son algunos de los escenarios de los inconvenientes de la siempre castigada libertad de expresión, de sus limitaciones impuestas, de aquello que se puede y no decir, dibujar o publicar en materia de política y humor. 

Independientemente de la muy europea y políticamente correcta incorrección política del documental, una vez que ha finalizado y teniendo en cuenta que está fechado en 2014, surge de inmediato un puñado de preguntas, quizás un poco obvias pero a su vez muy misteriosas, que no encuentran una respuesta inmediata, o al menos no en el marco del film y de la proyección; porque, créase o no, durante la hora y cuarenta que dura el susodicho documental no se hace mención alguna al tristemente célebre semanal satírico Charlie Hedbo, ni a ninguno de sus integrantes. Abriendo un poco el puño y dejando hablar a la inocente curiosidad, siguiendo la lógica y los contenidos del film, cabe entonces preguntarse qué lugar ocupaba realmente para la opinión pública el semanario satírico asaltado por un grupo terroristas musulmanes en el pasado mes de enero. O, con mayor claridad, nos preguntamos desde la completa ignorancia: ¿no tiene ninguna relevancia un periódico semanal, que existe desde hace más de 20 años, dedicado a la satirización de la política, de los políticos, de la religión mundial y de sus líderes, para un documental francés exclusivamente focalizado en explorar esos tópicos? ¿O será que por una cuestión de sensibilidad social o cuidado personal, sus productores lo habrán editado después del atentado, dejando afuera las supuestas partes en las que aparecían los dibujantes del ensangrentado hebdomadaire?¿Ninguneo, sensibilidad o cobardía de sus productores? 

Sea cual fuera la respuesta y sin dejar de reconocer que Caricaturistes es un trabajo por demás interesante y bien logrado (a pesar de no ser muy arriesgado en su estética o en su forma de narrar), las paradojas que afloran por la ausencia del Hebdo no dejan de llamar mucho la atención, convirtiéndose el hecho en el comentario general de los espectadores, y dejando como resultado un gusto algo amargo y una claridad nada clara en el pretendido compromiso que el propio  documental intenta demostrar con respecto a la libertad de expresión que defiende. 

BAFICI | "Amor eterno" de Marçal Forés | Amor sin fronteras

Por Ángel Rofrano

En un mix entre el documental y la ficción, al menos en su comienzo, el segundo largo del catalán Marçal Forés, Amor eterno,  que participa de la Competencia Vanguardia y Género en el BAFICI, abre el juego y el debate con una serie de testimonios acerca de la existencia y la posibilidad de lo que comúnmente  llamamos "amor eterno", del amor a primera vista, o más sencillamente, acerca de ese amor del que tanto se habla a diario en todo el mundo, que se busca desesperadamente y con el cual también tanto se angustia la humanidad. Así, afinando el ángulo y concentrándose en la ficción de su relato, el film atestigua la relación entre Toni, joven alumno de un colegio de idiomas, y su profesor de chino, Carlos. Una tarde cualquiera ambos se encuentran de casualidad en el Montjuic, bosque catalán muy conocido por la vía libre que ofrece al sexo casual entre sus esporádicos participantes, y por esas cosas del amor, o mejor, de su ideal enfermizo e inalcanzable, Toni y Carlos comienzan una relación que transita desde la atracción y el rechazo hasta la obsesión insufrible, inevitable y profundamente peligrosa para su bienestar y sus vidas.

Trabajando las oscuras vueltas de la psiquis de sus personajes, Amor eterno se construye como un sólido thriller negro, en el que la enfermiza idea de la posesión del otro le gana terreno a la existencia de sus protagonistas hasta arriesgarlo y devorarlo todo. Con elementos propios del cine de suspenso, de terror, algo del gore, un poco del noir y del ya mencionado thriller psicológico, salvando las distancias, los fetiches y las botas, se vuelve casi inevitable la referencia a aquella histórica y polémica Cruising, dirigida por William Friedkin en 1980 y protagonizada por Al Pacino, en la cual, a causa de un asesino en serie cuyo target eran los homosexuales del ambiente leather, el levante gay entre extraños se tornaba un espacio de riesgo que ponía en juego la propia vida de sus participantes. Sin asesinos en serie y boliches leather como en la de Friedkin, el cruising de los personajes de Forés los conduce también por un camino que no conoce fronteras de ninguna clase.  Amor eterno es una de las tantas pruebas de que con poco se puede hacer mucho, y demuestra que después de su ópera prima Animals  y de este nuevo trabajo, el director catalán viene pisando fuerte en el cruising del cine independiente de habla hispana.

BAFICI | "Theeb" de Naji Abu Nowar | Maduración urgente

Por Alba Ermida

Co-producción con la bandera jordana del director Naji Abu Nowar a la cabeza, Theeb viene a confirmar el aumento de proyecciones y visionados de la cinematografía de Medio Oriente con excelente calidad. Es la herencia de Kiarostami que multiplicándose voces y se hace oír mejor.

En esta película que forma parte de la Selección Internacional, Theeb es un niño de apenas 10 años, tercer hijo del jefe de una tribu nómada recién fallecido. De su educación se ocupa Hussein, su hermano del medio, ya que el mayor debe encargarse de suceder al padre en las funciones de liderazgo. Una noche llega al campamento un soldado inglés en una misión: debe llegar hasta un pozo en el medio del desierto, a tres días de camino en camello, para reunirse con sus compañeros. Hussein es el encargado de guiarlo, pero a Theeb no le convence quedarse sin su mentor y compañero de juegos, su curiosidad le puede a la obediencia y en un acto de inconciencia sigue, montado en su burrito, al hermano que guía al soldado y su traductor. El viaje resulta nefasto, pues al llegar a su destino, los asaltadores les tienden una emboscada y todos menos Theeb resultan muertos. Comienza entonces el viaje del personaje, uno obligado, a base de dolor y sufrimiento, que le tiende la vida para que crezca, pues se encuentra solo, a tres días de su casa, sin comida ni agua y con la presencia amenazante de un asaltador herido.

De una belleza que anonada por su rotunda sequía, por la enormidad de sus rocas y la vastedad de las llanuras arenosas, los paisajes son enmarcados en encuadres no sólo hermosos, también expresivos. La soledad, la rudeza de esa vida nómada, las distancias que humanizan al ser humano y que el propio ser humano reta achicándolas con el “burro de hierro”, lo insondable, lo peligroso, lo inabarcable. Todos son exteriores, de día y de noche, con la presencia permanente, simbólica y premonitoria de las molestas y carroñeras moscas.

También árida es la trama que no necesita de subtramas ni reveses ni siquiera de muchos personajes para contar la urgente necesidad de maduración de este niño, que crece y aprende por pura supervivencia en un mundo donde “los fuertes comen a los débiles”. Sin embargo, sí hay una brillante ambientación que sitúa la acción en la Gran Guerra con un par de planos y otro par de referencias. Y al ser sucinta la historia las analogías son tantas como lectores y los temas que trata con breves pinceladas (una frase, una toma, un gesto) la enriquecen exponencialmente. Una crítica a los avances técnicos que estropean más de los beneficios que reportan, una alusión a la codicia, un retrato de la venganza y la traición, unas palabras a los muertos y unas referencias a la tradición. Theeb habla de mucho con poco pero bello y todo regado con puntuales temas musicales que huyen de la función melodramática y se limitan a completar preceptivamente lo que el sentido de la vista aprehende.

CINE | "Se levanta el viento" de Hayao Miyazaki | Despedida de maestro

¡El viento se levanta! ... ¡Hay que intentar vivir!

El aire inmenso cierra mi libro y lo vuelve a abrir,

¡Del polvo de las olas brotan olas duraderas!

¡Vuelen páginas que deslumbran!

¡Rómpanse olas! ¡Rompan aguas de alegría

Este tranquilo techo donde foques repicaban!

Paul Valéry

Por Cecilia Perna

¿Qué es la realidad?

Cualquiera que haya recorrido la obra de Miyazaki puede decir sin temor a equivocarse que el  universo que ha construido empuja eso que llamamos realidad, constantemente hacia el más allá de las fantasías. Su deslumbrante mundo poblado de espíritus, hechizos transformadores, naturalezas encarnadas y, sobre todo, niños -capaces siempre de entrar en diálogo con esas fuerzas otras- parece un recordatorio infinito de que esos poderes invisibles de lo cotidiano, están ahí esperando que volvamos a creer en ellos. Cualquiera puede decir esto sin temor, hasta su última película. Porque última película de Hayao Miyazaki es una película realista.

Pero, ¿qué es la realidad? 

Se levanta el viento es declaradamente el último film del amado director japonés, que anunció su retiro definitivo de la dirección, en septiembre del 2013, durante el Festival de Venecia. Estrenada en Japón el 20 de julio de ese año, la película fue distribuida y exhibida comercialmente en Europa y EE UU a lo largo de 2014. Nosotros recién desde hoy podremos verla en los cines locales.

Basada en la homónima novela del escritor Tatsuo Hori, la película relata la historia del ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi que diseñó el avión caza Mitsubishi A6M Zero, célebre maquinaria japonesa, pieza fundamental de avance en la historia de la aeronáutica durante la Segunda Guerra Mundial.  

Sin hechizos transformadores, sin espíritus del bosque, sin golpes de magia, el siempre pacifista Miyazaki se embarca en esta inmensa aventura: narrar cómo un niño lleno de imaginación elige hacerse ingeniero, para lograr que la materia del mundo se transforme a semejanza de las imágenes poderosas de sus sueños, aun cuando sus sueños sean finalmente secuestrados y desgarrados por la máquina de guerra del capitalismo. 

En esta película ambiciosa, plagada de las más hermosas imágenes, habitada por la más melancólica y potente historia de amor y creación, Miyazaki encara la profunda pregunta por la realidad.  

En la serie de una obra fílmica que pujó por hacernos volver a creer en los poderes maravillosos y ocultos que mueven el mundo, la última película ancló su estética de lleno en el problema de la realidad: esa mezcla misteriosa de sueño y vigilia que nos da la fuerza para persistir en la tarea infinita de la transformación de la materia. 

Aún arrasados por la muerte, aún despellejados por la violencia, el film nos muestra cómo las imágenes de los sueños de Jiro se abren paso para “realizarse” materialmente en el mundo, a través del deseo irrenunciable y el trabajo persistente. Como en todas sus películas, la persistencia frente a los obstáculos es el empuje de todo movimiento. Y por eso es aquí el ingeniero el modelo del héroe y el modelo del artista, pero también el modelo del mago transformador: que los sueños se hagan realidad, es siempre una cuestión de ingenio. 

A pesar de las restricciones, a pesar de los cruces del destino, el viento se levanta y nos anuncia la posibilidad infinita de la vida. Eso es lo que el viejo Miyazaki pide a cada uno de nosotros en su mensaje final: que intentemos vivir, cuando la única verdadera maravilla es la realidad, e intentar transformarla es la posibilidad única de mantenerse vivo y empujar al porvenir.    

"The wind rises" de Hayao Miyasaki, Japón, 2013, 125'.

CINE | "La danza de la realidad" de Alejandro Jodorowsky | Érase una vez un niño

"Tú y yo solo habremos sido recuerdos, nunca realidad. Algo nos está soñando, entrégate a la ilusión, vive".

Por Natalia Maya

Hace falta mucha realidad para inventar la fábula de la propia infancia, pasarla por los lugares más oscuros, ensuciarla y traerla de nuevo al presente con ojos revueltos.

Después de veinte años fuera del cine, Alejandro Jodorowsky vuelve a la historia de su infancia en el pueblo de Tocopillas, Chile, donde se crió. La danza de la realidad es muchas cosas además de una película autobiográfica con fuertes pinceladas de surrealismo, es ante todo un desierto y su metáfora, un campo donde el caos del recuerdo produce imágenes de todos los colores y las formas posibles. El lugar donde desfilan los referentes de una vida: padre y madre como las piezas centrales de un juego que determina y destruye para abrir la línea de fuga hacia el futuro. Un padre ateo, tirano y comunista que sueña derrotado en un mundo de discursos vacíos bajo la dictadura de Carlos Ibáñez; el hijo, alter ego de Jodorowsky, aprendiz sujetado con violencia a la verdad paterna, encontrará en la obediencia un actor de amor; en el golpe, el único lugar donde puede volverse visible para su rey.

La película explota la dimensión ilusoria, viaja multidimensionalmente para ritualizar el olvido,  volverlo una ceremonia de goce y  sanación: ser feliz también en el drama, hacerlo visible, transformarlo en espectáculo, poesía y refugio. El adulto Jodorowsky abraza a su propio niño, lo recuerda en su condición de fantasía, tal vez la única dirección que la memoria pueda transitar en la versión de sí misma.

CINE | "Polvareda" de Juan Schmidt | Más corazón que polvo

Por Alba Ermida

Polvareda es sobre todo un cóctel de géneros y referencias, una muestra del cine contemporáneo que desecha la definición clásica de género cinematográfico en un intento por demostrar que la pureza de éstos no existe, que la hibridación no sólo es la tendencia actual sino lo natural, lo que la propia creación pide.

En un inicio que claramente remite a Reservoir Dogs (hombres de traje con gafas de sol viajando en un coche con un herido ensangrentado resultado de un robo en un banco), Juan Schmidt deja establecido los códigos del lenguaje cinematográfico que se van a usar durante el resto del film y los interrogantes que atraviesan la película. Sin embargo y a pesar de los géneros que utiliza, no es una película de acción, lo que supone un gran acierto desde el momento en que consigue distanciarla y diferenciarla de otras cintas que en el afán de encajar todo, pecan de saturación. 

Con una música sobresaliente que remite en sus melodías y usos al western, el género de vaqueros queda sin esfuerzos de imaginación mimetizado con las llanuras bonaerenses. También la breve subtrama amorosa que se consagra y muere en una sola secuencia remite a un John Wayne que, como buen héroe solitario, no puede debido a su naturaleza libre radicarse por mucho que el corazón le pertenezca a una mujer. 

La iluminación seduce en su reminiscencia al noir: siluetas, luces bajas de amaneceres y ocasos, persecuciones con tiros a discreción defendiendo un botín millonario. Y los personajes, sobre todo los personajes son de género negro. Cuatro hombres fuera de la ley sin más ataduras que el dinero que acaban de robar para gastárselo en solitario, y un agente, en apariencia dentro de la ley, que falsea indiferencia pero luego sale a su captura en una emboscada que afianza los puntos férreos de un guión clásicamente estructurado. Y en la sombra, el poder, la mano que mueve los hilos.

El gran acierto de la cinta son los exteriores, expresivos y nacionales, que defienden la posibilidad absolutamente viable de un cine argentino tan válido como el hegemónico. Y una realización sobria, que apuesta por una cámara casi siempre fija, tan expresiva como inquietante. El punto flaco, unos tiempos que por sus excesivos silencios y su quietud aplastante más que narrativos resultan piedras en los bolsillos que ralentizan innecesariamente una historia que no precisa más metraje para ser contada.

Miércoles de marzo,  20 hs, Sala González Tuñon, Centro Cultural de la Cooperación, Av. Corrientes 1543. Entrada: $25. 

CINE | "La mirada del amor" de Arie Posin | Doble de cuerpo

Por Alba Ermida

En un claro eco contemporáneo de Vértigo, el director Arie Posin pinta un delicado lienzo de sentimientos difíciles de asumir, de interpretar y de filmar. El mismo conflicto que Hitchcock llevó a la pantalla, lo utiliza Posin invirtiendo los papeles: ahora en La mirada del amor es una mujer, enamorada de su marido muerto, al que intenta resucitarlo en el cuerpo idéntico de su profesor de pintura.

El conflicto surge cuando los encantos del profesor no son los que enamoran a la viuda, que busca en la ropa, en los lugares, en los restaurantes, encontrar a su marido, revivirlo. Ella misma es consciente de ello y por eso lo oculta, oculta a su nueva pareja de sus amigos y de su hija porque sabe que esta nueva relación no es sana. En sus propias palabras “no me aleja de Garret” con lo que omite un claro “me acerca a él”. Y ahí está lo hermoso y lo triste de esta historia: como espectadores deseamos todo el tiempo que sea de Tom de quien se enamore, aunque Tom sea el calco físico de su marido, que supere la ausencia de Garret mediante un nuevo amor, una nueva compañía, como sí hace Tom. Y ahí está lo triste, que el profesor de pintura sí se enamora de ella, sí encuentra el amor de su vida, sí la quiere, pero no es verdaderamente correspondido.

Annette Bening y Ed Harris demuestran una química cautivadora, un binomio donde ambos sobresalen por igual. Annette en su papel de viuda enamorada de su fallecido, embelesada con un recuerdo que se encarna en una persona de iguales encantos. Y Ed en un sufriente artista que, creyendo haber encontrado la persona que llevaba buscando toda la vida, tiene paciencia e intenta con extrema benevolencia entender los comportamientos extraños de su enamorada.

También los secundarios sobresalen en sus respectivas interpretaciones: Robin Williams en un comedido vecino deprimido por la muerte de su esposa y enamorado en silencio de la protagonista y Jess Weixler en la hija que en una impactante escena de exorcización actúa sin desmedida la no superación de la muerte de su padre.

La mirada del amor, llena de simbolismos y lirismos, expresa mucho con la estética y la dirección de arte más que con la realización, que se limita un poco a la narrativa transparente, a lo bello y bien encuadrado, haciendo quizás paralelismo con los cuadros que están presentes durante todo el filme. Como ejemplo, la escena en que el personaje de Annette ve en un escaparate el traje que llevaba su marido la última noche: con un fuera de campo que deja a la imaginación del espectador lo que hay detrás de la cámara -ayudado por el texto del personaje de Ed Harris- un sutil paneo muestra, tras la ilusionada cara de la protagonista, el susodicho traje vestido en un maniquí sin cabeza reflejado a su vez en un espejo: dos trajes iguales, el real y el proyectado, ambos sin cuerpo humano dentro.

Como mancha en la película, la música que por momentos incomoda un poco ya que resultan contradictorios sus tonos de suspense con la trama de género dramático. Planos oscuros o escenas nocturas, con sombras o de tensión que llevan a pensar en el género de thriller, incluso bien entrada la película, haciendo dudar al espectador del camino que seguirá la misma. 

Y a modo de guinda, un final agridulce que, aunque deja mal sabor de boca, resulta absolutamente coherente con la trama de la película.