CINE | "Zonda, folclore argentino" de Carlos Saura | Viaje a las raíces de la música nacional

Por Alba Ermida

Al estilo de sus trabajos anteriores Flamenco, Fado o Sevillanas, ahora Carlos Saura, el octogenario cineasta español, recoge el folclore argentino en una cinta que titula Zonda, folclore argentino  que, sin una trama narrativa y definido como un musical por el director, se configura como un catálogo de ritmos propios de la cultura argentina, una antología de la música autóctona del país. 

El autor le da absoluta prioridad a la música, al sonido de instrumentos y voces, a la expresión vocal y corporal, sobre las formas cinematográficas o documentales, de forma que, a lo largo de una hora y media se suceden sin introducción ni explicación temas de distintos géneros musicales interpretados por conocidos músicos del país (hasta pareciera que están todos): desde el pianista Horacio Lavandera que abre la cinta con un hermoso “Bailecito” pasando por la popular Soledad Pastorutti, los maestros Jaime Torres, Aznar, Salinas y Vitale, Liliana Herrero, Juan Falú, Jairo, Peteco Carabajal, sin olvidarse de sendos homenajes a Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui, entre muchos otros. 

Como todo trabajo audiovisual, Zonda es un cúmulo de decisiones. En este caso, Saura elige la sobriedad de los trabajos anteriores y monta un estudio en un galpón del barrio porteño de La Boca, con un par de paneles traslúcidos como fondo de decorado sobre los que proyecta luces de colores, vídeos, fotos o simplemente los usa para jugar con las siluetas de los bailarines. Rodeado de un distinguido equipo técnico, en el que despunta el director de fotografía “Chango” Monti, Saura consigue hermosas imágenes. Por ejemplo, un piano de cola sin la tapa en un visceral plano cenital que permite ver las entrañas del instrumento. También el sonido es de una calidad excelsa, lo que permite disfrutar más de la música en un sentido de profundidad que un concierto en directo no permitiría.

Hermosos instrumentos, voces femeninas y masculinas, intérpretes de pueblos originarios, vestidos de forma tradicional o contemporánea, niños, ancianas, bailarinas y bailarines se juntan para mostrar su cultura desde la entrega y el disfrute. Y así consigue Saura trasladarle esa alegría al espectador, mostrarle su cultura a los argentinos y enseñársela a los extranjeros, una cultura que enraíza en la música, variada y compleja, identitaria. 

"Zonda, folclore argentino" (Argentina-España-Francia, 2015).  87'.  Apta para todo público

CINE | "La danza de la realidad" de Alejandro Jodorowsky | Érase una vez un niño

"Tú y yo solo habremos sido recuerdos, nunca realidad. Algo nos está soñando, entrégate a la ilusión, vive".

Por Natalia Maya

Hace falta mucha realidad para inventar la fábula de la propia infancia, pasarla por los lugares más oscuros, ensuciarla y traerla de nuevo al presente con ojos revueltos.

Después de veinte años fuera del cine, Alejandro Jodorowsky vuelve a la historia de su infancia en el pueblo de Tocopillas, Chile, donde se crió. La danza de la realidad es muchas cosas además de una película autobiográfica con fuertes pinceladas de surrealismo, es ante todo un desierto y su metáfora, un campo donde el caos del recuerdo produce imágenes de todos los colores y las formas posibles. El lugar donde desfilan los referentes de una vida: padre y madre como las piezas centrales de un juego que determina y destruye para abrir la línea de fuga hacia el futuro. Un padre ateo, tirano y comunista que sueña derrotado en un mundo de discursos vacíos bajo la dictadura de Carlos Ibáñez; el hijo, alter ego de Jodorowsky, aprendiz sujetado con violencia a la verdad paterna, encontrará en la obediencia un actor de amor; en el golpe, el único lugar donde puede volverse visible para su rey.

La película explota la dimensión ilusoria, viaja multidimensionalmente para ritualizar el olvido,  volverlo una ceremonia de goce y  sanación: ser feliz también en el drama, hacerlo visible, transformarlo en espectáculo, poesía y refugio. El adulto Jodorowsky abraza a su propio niño, lo recuerda en su condición de fantasía, tal vez la única dirección que la memoria pueda transitar en la versión de sí misma.

CINE | "Polvareda" de Juan Schmidt | Más corazón que polvo

Por Alba Ermida

Polvareda es sobre todo un cóctel de géneros y referencias, una muestra del cine contemporáneo que desecha la definición clásica de género cinematográfico en un intento por demostrar que la pureza de éstos no existe, que la hibridación no sólo es la tendencia actual sino lo natural, lo que la propia creación pide.

En un inicio que claramente remite a Reservoir Dogs (hombres de traje con gafas de sol viajando en un coche con un herido ensangrentado resultado de un robo en un banco), Juan Schmidt deja establecido los códigos del lenguaje cinematográfico que se van a usar durante el resto del film y los interrogantes que atraviesan la película. Sin embargo y a pesar de los géneros que utiliza, no es una película de acción, lo que supone un gran acierto desde el momento en que consigue distanciarla y diferenciarla de otras cintas que en el afán de encajar todo, pecan de saturación. 

Con una música sobresaliente que remite en sus melodías y usos al western, el género de vaqueros queda sin esfuerzos de imaginación mimetizado con las llanuras bonaerenses. También la breve subtrama amorosa que se consagra y muere en una sola secuencia remite a un John Wayne que, como buen héroe solitario, no puede debido a su naturaleza libre radicarse por mucho que el corazón le pertenezca a una mujer. 

La iluminación seduce en su reminiscencia al noir: siluetas, luces bajas de amaneceres y ocasos, persecuciones con tiros a discreción defendiendo un botín millonario. Y los personajes, sobre todo los personajes son de género negro. Cuatro hombres fuera de la ley sin más ataduras que el dinero que acaban de robar para gastárselo en solitario, y un agente, en apariencia dentro de la ley, que falsea indiferencia pero luego sale a su captura en una emboscada que afianza los puntos férreos de un guión clásicamente estructurado. Y en la sombra, el poder, la mano que mueve los hilos.

El gran acierto de la cinta son los exteriores, expresivos y nacionales, que defienden la posibilidad absolutamente viable de un cine argentino tan válido como el hegemónico. Y una realización sobria, que apuesta por una cámara casi siempre fija, tan expresiva como inquietante. El punto flaco, unos tiempos que por sus excesivos silencios y su quietud aplastante más que narrativos resultan piedras en los bolsillos que ralentizan innecesariamente una historia que no precisa más metraje para ser contada.

Miércoles de marzo,  20 hs, Sala González Tuñon, Centro Cultural de la Cooperación, Av. Corrientes 1543. Entrada: $25. 

CINE | "Autómata" de Gabe Ibáñez | Cuestión de relojería

Por Cecilia Perna

Estoy casi convencida de que el género de la ciencia ficción es un género que tocó su fin. Un género muerto, como la novela de aprendizaje o el soneto. Sobre todo en el cine, me pasa que, cada vez que veo un film de ciencia ficción, tengo la sensación de estar viendo una película filmada en los 80 o los 90, en la que los actores (los mismos actores, estrellas de esas épocas) están mágicamente envejecidos. Autómata no es la excepción. 

Sin embargo, no me preocupan las ubicaciones cronológicas, a esta altura del desmantelamiento de las líneas épicas de la historia, a esta altura de la desintegración del futuro, a esta altura del Cronos descompuesto de la modernidad, puedo ver con alegría la nueva ciencia ficción que retrasa. A fin de cuentas, todos los relojes retrasan.   

Automáta, segundo largo dirigido por el español Gabe Ibáñez, nos presenta una historia emplazada en aquel viejo futuro apocalíptico, donde las ciudades son burbujas negras de aire irrespirable y todo alrededor no es más que desierto. Un desierto lleno promesas de libertad y de muerte. Propone un futuro envejecido, donde los robots se organizan para robar al humano la esencia de su vitalidad: la respiración. Donde las corporaciones con fines de lucro convencen o persiguen y el único deseo todavía posible es ver el mar, como en una película de Truffaut. 

Pero en esta economía cliché, Autómata consigue recuperar, por momentos, un línea de poesía, hecha de imágenes e ideas arrastradas de la vieja tradición del gótico, en la que un autómata no era sino la réplica de sí mismo -siempre más que humana y todavía nunca humana-, que un relojero fantasea y crea, para encontrar, en esa réplica inventada, una respuesta a la pregunta por su propia existencia. Un relojero que, tras largo indagar el mecanismo del tiempo, empieza a indagar el mecanismo de los cuerpos, e inventa algo más allá de sí, pero nunca más allá de la vida. 

Esa poesía gótica (que transita toda buena ciencia ficción: nada más gótico que la ciencia ficción) alcanza a tocar las zonas medias del film que, hacia el final, se pone épico y explicativo, y sólo sigue valiendo algo por nuestro Antonio Banderas, envejeciendo bien adentro de esos planos de acción que sólo su rostro puede rellenar.   

CINE | "Pistas para volver a casa" de Jazmín Stuart | Los hermanos sean unidos

Por Alba Ermida

Todas las películas cuentan una historia de amor, ya sea erótico, filial, de amor por el dinero o el poder... Pistas para volver a casa  de  Jazmín Stuart habla del amor entre dos hermanos, algo que se ha filmado antes, pero es la forma, la manera de contarlo, sutil y sensible, la que valoriza este primer largo en solitario de la actriz.

A priori, hermana y hermano no tienen frecuente contacto, podríamos decir que apenas se conocen en su día a día, pero la relación subyace en esa cotidiana ausencia. Una relación que no muestra afecto, sólo imposición de circunstancias y genéticas, sin embargo por el devenir de la trama se va revelando primero cariño y luego amor. Este proceso lo inician las palabras en su función evocadora de recuerdos de la infancia; momentos compartidos, miedos y celos, reproches pasados que se muestran a través del diálogo. No hay contacto físico, un beso, un abrazo, una caricia. 

Los dos hermanos van a buscar al padre a un pueblito de provincia, donde tuvo un accidente que lo obligó a permanecer internado. En una cadena de sorpresas crecientes, el viejo les cuenta que vendió la casa, que jugó el dinero en el casino hasta conseguir triplicarlo, que lo tuvo que esconder en el medio del bosque para que no se lo robasen. Por el impacto del coche que lo atropelló, él no se acuerda de las instrucciones para encontrar el botín, sólo sabe que llamó a la madre -que se fue hace treinta años de casa sin previo aviso ni posteriores señales de vida- para que alguien supiese el paradero del tesoro. 

Pistas para volver a casa pone en juego un delicado juego de sospechas y verdades. De una forma fácil, sin complicaciones de trama, consigue que el espector se pregunte constantemente cosas chicas: ¿será verdad que vendió la casa? ¿Será verdad que jugó la plata y la triplicó? ¿Será verdad que cabó un hoyo en el bosque para esconderla? ¿Será verdad que encontró a la madre? En ese “será verdad” se sostiene la película que combina una historia bastante plausible con toques casi mágicos, de cuento. 

En este entretejido de situaciones mínimas que desestabilizan la cotidianeidad de dos personajes (personajes que necesitan ese viaje del héroe), hay dos secuencias que hacen vascular la verosimilitud e incluso el tono suave y comedido de la película. Aquella en que los dos hermanos se reencuentran con la madre; escena que, además de excesivamente melodramática, resulta innecesaria porque aparece para justificar un hilo que puede quedar perfectamente suelto. Y la escena de la persecución por el bosque, que se pasa de inverosímil hasta llegar a lo paródico, un tono que no encaja.

Los intérpretes son el pilar fundamental pues la construcción minuciosa, genuina y completa de los personajes dan una originalidad a la historia que trasciende una trama que podría ser común. Una Érica Rivas que consigue que nos creamos todo lo que interpreta haciéndonos padecer su angustia, sufrir su miedo y sentir su dolor, con un toque muy comedido pero constantemente presente de absurdo, de comedia hilarante que por momentos no deja controlar la carcajada que sale incluso en las situaciones más dramáticas. Esa es la base de la comedia, hacer reír desde la miseria. Y Juan Minujín que le hace una buena réplica a su hermana un año mayor. El suyo es un personaje en crisis, una crisis que se traga en silencio y que lo desborda, pues es el suyo un personaje algo pusilánime que, por ser objeto del mismo abandono dos veces en su vida (su mujer lo dejó con dos hijos como su madre los había dejado a ellos), parece estar anulado por el shock. Al final, el viaje los muestra cambiados y el cariño ya no sólo es verbal, también es físico.

CINE | "Esto no es un film" de Panahi y Mirtahmasb | ¿Qué es el cine?

Por Eugenia Guevara

Jafar Panahi tiene prohibido filmar películas por veinte años. Y por seis, no puede salir de su casa en Teherán. Es uno de los más importantes directores de cine iraní, reconocido internacionalmente; entre sus obras se encuentran El espejo, 1997; El círculo, 2000 y El globo blanco, 1995. Entonces, mientras espera la revisión de esa sentencia y un nuevo veredicto de la Corte de Apelaciones, pide a su amigo Mojtaba Mirtahmasb, documentalista que planea una película sobre cineastas iraníes que no filman, que lo registre. Eso es Esto no es un film, o eso plantea su punto de partida. Luego se transforma en una hermosa película que piensa al cine desde sus aspectos ontológicos (así como los de la existencia en general, sobre todo la ligada a lo artístico) hasta sus aspectos pragmáticos o del orden de la experiencia cinematográfica. Además, esta obra conjunta construye un universo en el cual el espectador es preparado de manera muy sutil para un final liberador y riquísimo, un acto de resistencia que nos libera el ojo luego de haber sido angustiosos prisioneros, junto con Panahi, en su amplio departamento. 

La cámara está encendida en tomas fijas desde que Panahi toma su desayuno ese día, habla por teléfono con Mirtahmasb, luego se lava y se cambia en su dormitorio. Pero, como él confesará después, las imágenes que ha filmado le parecen "fingidas", "mentiras", y por eso decide llamar a Mirtahmasb para que lo ayude a registrar la jornada. Una vez que ambos hombres están juntos se pone de manifiesto qué los ha reunido allí y, a partir de sus diálogos, qué es lo fundamental para uno y otro. Panahi se preocupa por la forma, la calidad de las imágenes, la apariencia de lo "real", por cómo contar la historia; mientras que Mirtahmasb insiste en que lo importante es documentar, el testimonio, incluso en la calidad en que lo puede registrar la cámara del teléfono celular de Panahi. 

Panahi ha decidido que si no puede filmar la última película que quiso hacer (la historia de una chica que ha logrado ingresar a la carrera de Bellas Artes pero su familia que es tradicional no está de acuerdo, y la encierra en una habitación para que no se matricule), se la contará a Mirtahmasb. Es así que relata, lee la escena, dibuja en el piso los límites del cuarto en el que está la chica, la orientación de la ventana y la puerta, mueve su cuerpo en el espacio para ocupar los lugares de los personajes, actúa. Muestra en su cámara de fotos las locaciones donde filmaría. Y mientras está enrollado envuelto en el torbellino de las palabras intentado plasmar la imagen de su película imposible, con descripción obsesiva de planos, movimientos y cortes, se da cuenta de algo, que ya no lo deja seguir con su representación. Corte. Panahi recibe la comida - delivery y muestra películas suyas en el televisor para explicar la riqueza que pueden aportarle a un director, elementos tan diferentes como el actor aficionado, cuyo comportamiento imprevisible puede "dirigirte a ti", al igual que las características del espacio. Entonces, Panahi se pregunta: "¿Cómo voy a explicar la película antes de hacerla?".  

Es interesante lo que ocurre cuando Mirtahmabs aporta sus tiempos y no obedece a Panahi cuando le pide el corte. Mirtahmabs sigue filmando, permanece, registra, y se libera de Panahi lo que lleva a Panahi a liberarse del rol de director - un rol que tiene prohibido cumplir - y actúa su espera mientras afuera explotan cientos de sonidos amparados por los fuegos artificiales que reciben al nuevo año. 

Otras cuestiones se ponen en juego en la película relacionadas con el cine iraní contemporáneo (sobre todo la no-reacción de los colegas de Panahi ante su situación) y sobre el cine como arte, por ejemplo, la presencia de los animales - mucho más imprevisibles que los actores aficionados-, la relación técnica y arte, y la cuestión de la mentira y la realidad, así como el valor de la imagen como documento. Incluso se hace referencia a la producción audiovisual al alcance de la mano, con la que bromea el maravilloso personaje que aparece hacia el final de la película.  Panahi filma con su teléfono móvil, quizás finalmente convencido de que lo que importante es documentar, y el chico que recoge la basura le dice yo también tengo una "cámara" en el bolsillo. "¿Se cree que se puede hacer películas con eso?," pregunta el joven quien se responde, que claro, que sí, que Panahi puede.   

"Esto no es un film" de Jafar Panahi / Mojtaba Mirtahmasb (Irán, 2011, 75'). En Bama Cine, Av. Roque Saenz Peña 1150, Buenos Aires. Estreno: 30 de enero. Horarios:  13.20 | 14.40 | 16.00 | 17.20 | 19.10 | 20.20 | 21.40. Entrada: $25, $35. Junto con el estreno se exhiben varias películas de Jafar Panahi en carácter de retrospectiva siempre a las 18.40 hs.:  El globo blanco, El círculo y Offside. 

CINE | "La vie d' Adèle" de Abdellatif Kechiche | El origen del amor

Por Leonardo Maldonado

La vie d’Adèle, última ganadora de la Palme d’Or en el Festival de Cannes, es una película iniciática. El director franco tunecino Abdellatif Kechiche describe, narra y muestra los vaivenes emocionales de la adolescencia con cámara en mano, un dinámico montaje y juegos de foco. El tema del  film es, sin duda, la intimidad. Esa que produce el amor, esa que se juega en la cama. 

Las actrices, Adèle  Exarchopoulos (Adèle) y Léa Seydoux (Emma), fabulosas, audaces, se entregan a la representación del deseo y la pasión amorosa (representan, es decir, actúan) de modo intrépido, carnal. Nada de luces rojas ni de fuego en la chimenea para la primera escena de sexo. Ninguna sábana cubre los pechos de las chicas, ninguna elipsis temporal. Hay besos de lengua, lamidas de vaginas, dedos que se hunden en los sexos, masturbaciones mutuas, nalgadas, enérgicos frotamientos de clítoris. El film exuda lágrimas, mocos, fluidos sexuales, saliva. El director no concibió su film para satisfacer las pulsiones escópicas de espectadores masculinos morbosos: lo que hace es registrar de manera extremadamente realista una relación sexual entre mujeres. 

Uno de los personajes, el director de una galería de arte, narra en una fiesta el mito de Tiresias, el sabio griego que tuvo la posibilidad de ser hombre y mujer y de experimentar los estados del goce en cada sexo. A diferencia de los afiches y del promocionado tráiler del nuevo film de Lars von Trier, Nymphomaniac, que sinonimiza el goce en rostros masculinos y femeninos, Kechiche apela a la tesis de Tiresias, que la mujer goza nueve veces más que el hombre, y lo expone en los rostros deformes y espasmódicos de las jóvenes durante sus orgasmos. De allí que en este contexto, importa que el amor que se registra sea lésbico.

Las referencias a determinadas obras de la cultura europea son muchas. La profesora de literatura le advierte a Adèle acerca del destino trágico de Antígona. Emma pinta un retrato de su novia a la manera de Gustave Courbet. De algún modo, Kechiche filma como pinta Courbet: la referencia a El origen del mundo es explícita. Durante la fiesta, mientras un frustrado actor critica al cine norteamericano, se proyectan imágenes de la silente La caja de pandora, de Pabst. Y Léa Seydoux está lookeada a lo Jean Seberg de À bout de souffle, de Godard, pero con pelo azul. 

El director critica a la sociedad homofóbica francesa (no olvidar las voluminosas marchas contra el matrimonio igualitario de hace unos años) y a la institución escolar, e ironiza con perspicacia diferentes formas de snobismo, como el social (la madre de Emma sobreactúa la aceptación de su hija lesbiana) y el artístico (el negocio del arte). Enseñar a leer y a escribir a niños de primer grado es tan importante como pintar. De ningún modo el amor entre ellas se frustra porque una sea artista y la otra maestra jardinera.

Al igual que en la tragedia griega y en Proust, el amor es imposible, lastima, duele. Sólo para conquistar a una chica, un joven leería las 600 páginas de La vida de Marianne, de Marivaux, escrita a mediados del 1700. Thomas (Jérémie Laheurte) es el primer corazón destrozado del film, la primera víctima. Adèle es la segunda. El azul de Emma (su cabello, sus ojos) se prende en el cuerpo de Adèle de otra manera luego de la ruptura: en el mar, en el vestido. Cómo extirpar de la carne un amor que hechiza y penetra almas y pieles. 

"La vie d' Adèle" de Abdellatif Kechiche. Bélgica, Francia, España, 2013, 179'. Actualmente en cartel en Buenos Aires.

CINE | "Un método peligroso" de David Cronenberg | Psiquis perturbadas

Por Leonardo Maldonado

La sordidez del último film de David Cronenberg, Un método peligroso (2011), no proviene, como sucede en Crash (1996), su cinta más perturbadora, de la obscenidad de la imagen y de la puesta en escena, de la explicitud en la representación de los cuerpos desnudos, del acto sexual y de determinadas perversiones, sino que se asienta completamente en la palabra. De hecho, la película apuesta a un combate feroz por el conocimiento –y por ende del poder– a través de la palabra.

Así, las palabras seguras, paternalistas y autorizadas de Freud, que no hacen más que defender su necesidad de otorgar prestigio y cientificidad al psicoanálisis, su disciplina naciente, serán cuestionadas primero por las de Jung, su joven discípulo, y luego por las de Spielrein, la paciente y amante de éste, quien pudo “sacarla” del estado de histeria a partir del método de la “cura por el habla” postulado por el primero. Discrepancias teóricas que tensarán las relaciones entre el maestro y el discípulo y que no hacen sino dar cuenta de las tórridas contradicciones conceptuales iniciáticas en el complejo terreno del psicoanálisis. 

Y es en el marco de estas diferentes posturas de entender un concepto, pensar una mecanismo inconsciente, reflexionar sobre la posibilidad de una cura, o de relacionar categorías y conceptos, como la libido, el sexo y la muerte, por ejemplo, que el analista –todos los analistas que el film presenta, en realidad– se desestabiliza, y no en pocos momentos se siente amenazado –en su conocimiento y en su cuerpo– por ese al que justamente analiza. Pues si Freud proclama que ha abierto la puerta para que otros continúen con la investigación, clausura esa posibilidad cuando cree que Jung equivoca el camino, tanto el intelectual como el personal (moral). 

Es que Jung ha sucumbido, ese es el verbo que se usa en el film, a la palabra de uno de sus pacientes, otro analista: Otto Gross, que le sugiere no reprima sus pulsiones y mantenga relaciones con su bella paciente rusa. Sin duda es esta la ruptura más radical respecto de la práctica psicoanalítica tal como Freud la entiende. De todos modos, no es que Jung se acueste con Sabina porque su paciente (al que se supone debe tratar y con el cual acaba analizándose) se lo recomienda sino porque late un deseo preexistente. 

Porque en medio de la lucha por la palabra y el poder (cientítifico) se instala en la carne –más allá de la poca representación que de ella se hace–  la lucha por el deseo. Lucha que se da en la Europa represiva de principios de siglo, en la sociedad burguesa y entre médico y paciente. En la gran maraña de diálogos que constituye el film, la primera gran y perturbadora pregunta –y que descoloca a Jung en tanto no ha pensado en ella– es formulada por Freud, que (le) demuestra aquí el caudal de su conocimiento y experiencia: “¿es ella virgen?”.

Cuando no se habla, Cronenberg filma bellas imágenes que contrastan con la trama sombría:  el descanso de los amantes en el bote (registrado en ángulo cenital), la llegada de los científicos a Estados Unidos en el lujoso transatlántico, los paseos por los parques de Viena, las aguas cristalinas de un vasto lago. La mejor escena quizá sea aquella en la que Jung, reloj y anotador en mano, interroga a Emma, su esposa, con un sistema mecánico que registra determinado comportamiento fisiológico y que le revela ciertos aspectos de su personalidad e inconsciente. 

En cuanto a la estructura del film, no resulta del todo satisfactoria la reiterada interpretación de preguntas, sueños y situaciones, y la presencia de diálogos constantes, casi sin pausas. Y al principio de la historia, la exagerada interpretación de Keira Knightley como la histérica Sabina, cuya animalidad (necesaria dramáticamente) ha superlativizado. Si bien Cronenberg es un especialista en filmar escenas de sexo perturbadoras, las dos escenas de fustigamiento que aquí registra no alcanzan esa preciada cualidad; no obstante, en la segunda, la intensidad reside en el rostro de Jung (un Michael Fassbender estupendo), que se excita aún más que su paciente cuando le propina los golpes. Por su parte, Viggo Mortensen compone un Freud maduro y convincente. 

Por último, Cronenberg no descuida la procedencia de los personajes, y aquí también la palabra tiene un peso importante: rusa, judío, protestante, judía, rica, ario. Las placas finales del film comunican al espectador la persecución nazi a Freud y a Spielrein. Se trata de la oscura premonición que atormenta a Jung: “la sangre en Europa”. La última escena del film es desvastadora: las palabras que los ex amantes se profieren dan cuenta de la propia tarea del “método peligroso”: la caída de toda resistencia a la decibilidad absoluta. Lo interesante de la cuestión es que Cronenberg sitúa a los personajes fuera de una situación de terapia: el dolor se asume en y por la palabra, y las tragedias personales no pueden sino sobrellevarse o sobrevivirse sino a partir de la sinceridad máxima: la de las palabras y la de las pulsiones. 

CINE | "Penumbra" de Adrián y Ramiro García Bogliano | Buenos Aires de terror

Por Guillermina Gandola

¿Qué es aquello que habita entre la oscuridad y la luz?

Es posible que nunca lo sepamos porque el riesgo para los curiosos es muy alto. ¿Estás dispuesto a ir más allá de los límites?

El film, dirigido por los hermanos Adrián y Ramiro García Bogliano, recrea una historia muy real y ficticia a la vez, combina elementos del género de terror, suspenso y un poco de humor (negro) pero sobre todo expone situaciones y transmite sensaciones que podríamos vivir cualquiera de nosotros. 

Esta vez le sucedió a Marga, una joven abogada española que viaja a la Argentina por motivos de negocios, entre ellos, alquilar un departamento venido a menos en una zona céntrica de Capital Federal. Un departamento deshabitado, invadido por el frío de la desolación, manchado por la humedad y el tiempo. Ascensores viejos enrejados, claustrofóbicos, vecinos extraños con mirada lenta y penetrante, escaleras circulares interminables, silenciosas, ese silencio terrorífico que invade el cuerpo y lo entumece. 

Ante este escenario la abogada se encuentra con los posibles arrendatarios que ofrecen una oferta poco común y raras explicaciones ante hechos inexplicables. Cualquiera podría tener miedo y sugestionarse en un contexto en donde todo es duda y cada persona puede convertirse en algo fantasmagórico.

Pero Marga es una mujer que sabe lo que hace, domina su trabajo (y a la gente) y los inusuales comportamientos de los arrendatarios no llamarán su atención. Lo que no sabe es que pronto ella será la dominada y no podrá manejar la situación al punto de sentir que se está volviendo loca. Nunca lo sabrá y creo que esa duda es lo más siniestro de toda la película, ese espacio entre la luz y la oscuridad, la realidad y lo fantástico, la locura y la cordura. 

La magia de Penumbra está en sus actores y en el dominio que tienen de un lenguaje no verbal muy sutil y clave a la vez. La magia está en la música omnipresente que acompaña cada circunstancia, las miradas y los pensamientos de sus protagonistas creando una atmósfera densa de incertidumbre. 

Adrián y Ramiro García Bogliano son dos jóvenes platenses que decidieron incursionar en el género de terror, un género poco explotado en la industria local. Durante el 2011 pudieron estrenar Sudor Fío su primera película en el circuito comercial, producida por Pampa Films. Penumbra es su octava película y es ganadora del premio a la Mejor dirección en los festivales Mórbido de México y en la Semana del Cine Fantástico de Niza. 

Estreno: 9 de febrero.

CINE | "Un mundo seguro" de Eduardo Spagnuolo | Ojos de videotape

Por Guillermina Gandola

El film, dirigido por Eduardo Spagnuolo, expresa los lugares más recónditos e inentendibles de un mundo: la mente humana y sus fantasmas.

Patricio Podestá, como su nombre sugiere, es un “exitoso” productor de contenidos de TV y su vida se desbarranca cuando aquella noche después de muchas dosis de cocaína se desvía con su auto a un lugar del cual nunca podrá salir (pues ya se encontraba allí antes de su llegada).

Spagnuolo propone y expone sutilmente varios mundos: la vida de un hombre público, el mundo del espectáculo representado por el conductor de un programa de chismes que querrá investigar sin piedad la vida oculta y desconocida del famoso productor y un mundo más amplio y difuso que incluye a todos sus personajes: el panóptico de Foucault.

Nadie podrá escaparse de la mirada ajena y de sus propias miradas y fantasmas.

Podestá se refugia en la observación de las cámaras para alejarse de la mirada humana y el sufrimiento de una noche cruel, reemplazando así el problema. Ahora deberá luchar con esa mirada virtual y propia. Las cámaras lo obturan, capturan, reflejan, un espejo de 360°. 

Un mundo seguro nos muestra la dicotomía de encerrarse para liberarse y la prueba de que la mente es el mundo más inseguro que existe,  ¿existe?

El final de Podestá llegará cuando las cámaras se apaguen.

Estreno en Buenos Aires: 5 de enero 2012. 

CINE | "La mala verdad" de Miguel Ángel Rocca | Nada peor que una ausencia presente

 Por Guillermina Gandola

Abuso de poder, ocultamientos, silencios, miedos e iras contenidos son el eje de La mala verdad, film sugestivo pero contundente. El relato es narrado desde una perspectiva contemplativa y nos presenta, poco a poco, las torturas que tiene que soportar Bárbara, una niña de 12 años, dueña de una mirada perdida, ojos color cristal que buscan y esperan; y a quien le han quitado el derecho a la niñez y sobre todo, a una identidad. 

Bárbara vive, no por casualidad, con su madre y abuelo en una casa donde el silencio es el ruido y no hay lugar para los juegos. Tampoco fue casual que se encontrara con Sara, la psicóloga de su escuela quien sabrá observar lo que hasta ahora se evadía; Bárbara no es sólo una niña de 12 años y tiene un problema que descubrir.

En su primer largometraje,  Miguel Angel Rocca tiene en claro qué es lo que quiere contar y cómo hacerlo: los movimientos de cámara al ritmo de las miradas de los protagonistas, primeros planos que cuentan una historia de sentimientos y la música, crean una atmósfera por momentos tan intensa que dan ganas de intervenir y gritar, gritar desesperadamente hasta que alguien por fin escuche. No hay nada peor que una ausencia presente. 

La problemática que nos plantea esta película descansa en la sumisión (por miedo o conveniencia) y la hipocresía en pos de mantener un “orden familiar” que manipula y enferma las mentes y la cotidianidad de sus integrantes. El silencio y la ceguera se convierten en un cáncer que invade poco a poco a las víctimas hasta dejarlas sin fuerza para gritar y pedir ayuda.    

Sin duda, se dará la identificación con situaciones, sentimientos y atmósferas, circunstancias que nos resultarán ya conocidas porque al fin y al cabo nadie está exento de las complejas relaciones familiares. Dejaremos la vida en fotograma con un sabor amargo, con la garganta cerrada, porque la verdad es muy densa y difícil de digerir, pero vale la pena pasar por el mal trago y poder así elegir lo que somos y lo que queremos ser. 

NOTICIAS | Se estrena "La vida en tiempos difíciles" de Todd Solondz

En el número #25 de Ruleta china publicamos esta entrevista que Sergio Raúl López le realizó al cineasta Todd Solondz que muestra en su cine un rostro de los Estados Unidos, en la misma línea del que desnudaron las vanguardias y el cine independiente americano desde los 50. Los Estados Unidos de los perdedores, feos, depresivos, marginados y perversos: Felicidad (1998), Bienvenido a la casa de muñecas (1995) y Storytelling (2001), ya muestran ese verdadero rostro, tal como lo hace Life during wartime (2009), que estrena el 8 de diciembre en los cines de Buenos Aires.