ENTREVISTA | Sebastián Lelio | "Gloria": "La obsesión con la juventud es una negación de la muerte"

Apenas comenzado el 2014, nuestro colaborador de la primera hora, el mexicano Sergio Raúl López, nos enviaba una entrevista que había realizado a Sebastián Lelio en México, en oportunidad del estreno de Gloria. Pasaron 18 meses y la película chilena acaba de estrenarse en Buenos Aires. Queríamos aprovechar no solamente para publicar la excelente entrevista de Sergio, si no también para quejarnos y pedir que sea más frecuente, menos demorada y más amplia la distribución local de películas latinoamericanas. 

Por Sergio Raul López

La catarsis puede ocurrir incluso al cantar, a todo pulmón, simplonas tonadas románticas, aquellos éxitos que tres o cuatro décadas atrás inundaban las radios en español –Massiel, Paloma San Basilio, Umberto Tozzi, Miriam Hernández– y que ahora conforman la programación de la nostalgia. Con sus tonadas pegajosas y ritmos machacones, resultan el vehículo perfecto para que Gloria exprese su vida de mujer madura, casi sesentona pero todavía atractiva, cuya sonrisa arrebatadora, casi luminosa, oculta detrás de unos amplios anteojos, esos mismos que las estrellas televisivas y fílmicas usaban en las modas setenteras y ochenteras.

Pero ni sus carcajadas eufóricas, ni las absorbentes horas de oficina y mucho menos las salidas nocturnas y los amores pasajeros que encuentra en los salones de baile para adultos, acaban por hacerle olvidar el trauma de su divorcio ni acabar con la soledad de una madre con hijos ya independientes.

Y es que esa Gloria (Chile-España, 2013), el cuarto largometraje del realizador Sebastián Lelio y encarnada por la actriz Paulina García ­–de larga y reconocida trayectoria teatral, pero en su primer papel protagónico en el cine–, no sólo cobró gran relevancia tras ganar el Oso de Plata a la Mejor Actriz en el 63 Festival Internacional de Cine de Berlín –donde el filme ganó el Premio Ecuménico del Jurado–, sino que ha logrado distribución comercial internacional en medio centenar de países.

Y esa melancolía que raya en la cursilería pero también en la vida cotidiana de un país con manifestaciones públicas juveniles, desigualdades sociales evidentes, adultos que quieren sacar provecho a sus vidas y un tejido social siempre en movimiento.

La película habla de la liberación emotiva de una mujer, que a una edad madura quiere volver a sentir el amor, disfrutar su sexualidad...
 

Sí, yo creo que al irse haciendo, la película fue descubriendo una de sus misiones, que era justamente ofrecer una representación de la edad adulta o de la entrada a los últimos episodios, menos infantil, menos eufemística, que ojalá sea capaz de encontrar cierta belleza ahí donde la belleza no debería estar según el cliché social, que es infantilista, que además está obsesionado con la juventud y que niega la muerte. Eso es lo que pasa, a mí me parece que la obsesión con la juventud es una negación de la muerte: no queremos ver los cuerpos viejos porque no queremos enfrentar la muerte. Pero nadie que no enfrente la muerte puede, realmente, vivir, que es una de las cosas que la película propone por debajo.

¿Cómo lograste dirigir a una actriz de interpretación tan contundente por lo que carga a sus espaldas, que es la película entera, que además está escrita para ella?
 

Bueno, siempre la admiré y siempre me sorprendió mucho que nadie la llamara para hacer un protagónico en el cine. Ella siempre hizo papeles menores y muy pocos, tiene una carrera notable en teatro, genial, muy respetada, pero en cine, teniendo esa presencia que tiene, me da la sensación como que nadie la había descubierto. Y entonces ahí hay una reivindicación para con ella y también significaba darse el lujo de trabajar con un artista que está en el pico, en el dominio casi absoluto de sus herramientas expresivas. Y lo ves, el rango que usa, cómo se mueve, ella está en estado de gracia y lo mantiene y lo cuela y contamina todo, pero porque la película es eso, es esa actuación, es un dispositivo para disparar ese talento y es una apuesta a todo o nada: si ella fallaba la película fallaba con ella porque son una y la misma cosa. Por algo se llama Gloria y no Los misterios de la edad.

En el cine chileno reciente no existe un tono de rechazo al retrato de la clase acomodada, mientras que al cine latinoamericano en general le funciona más retratar la pobreza, la miseria.
 

Yo creo que más que una clase alta es una clase educada, porque es gente de trabajo. Tampoco son intelectuales de izquierda y hay algo emocionante en eso, quizá en descubrir que hay una película allí. Esa idea de que hay un cine posible en todas partes está también en el corazón de la película, el problema es cómo verlo. No se necesita un personaje miserablista, pobre, para hablar de la sociedad, no es el único camino posible. Las estrategias pueden ser muchas y quizás es un deber ampliar las formas expresivas, los mecanismos de generación de sentido, no caer en la misma forma de hacer que el cine hable, porque si no se vuelve un territorio conocido y se deja de poder hablar, deja de decir algo, se convierte en un cliché.

No requeriste ir a la cordillera de los Andes para mostrar que Santiago está a sus pies, y aparece en una conversación en un restaurante con ventanales panorámicos.

 
Exactamente. O quizá la manera más eficiente de ser profundo sea usar una balada romántica barata. No sé, es la contradicción de nuevo.

El filme transcurre entre una abundancia de esas canciones setenteras. Lo mismo interpretada en vivo que en discos del pasado. Y eso es un factor muy importante para el relato.
 

Claro, porque también yo creo que la película, tratando de no ser sentimental, se ensucia las manos con los sentimientos y con las emociones, y en ese sentido la música es muy natural, es un dispositivo que, antes que nada, conecta con el sistema emocional y luego ya con el intelectual, pero primero entra por el mismo lugar por el que entra el cine.

En el cine chileno encontramos una generación de realizadores que han crecido juntos. ¿Qué tanto compaginan sus estilos, su forma de ver el cine, sus edades?

Nosotros estrenamos las primeras películas al mismo tiempo. Entre el 2005 y el 2006 aparecieron las primeras películas de la nueva generación y ha sido un proceso de conocerse, de ser amigos, de ir creciendo, de ir compartiendo los guiones, los datos. Ha sido un aprendizaje, sobre todo de amistad –con algunos más que con otros– pero, en general, hay un respeto grande en el medio, lo que es bastante excepcional, es muy bueno. Y aunque desde afuera lo que está pasando se ve como novedad, de alguna forma, para los que hemos estado trabajando consensuadamente desde hace años, es el producto natural de un trabajo dedicado, es la desembocadura natural.
Además, el hecho de que No (Chile, 2012, de Pablo Larraín) y Gloria sean películas que se estrenan comercialmente en más de cincuenta países es un terreno nuevo, es una conquista nueva y es muy interesante porque implica pasar el rompeolas de los festivales de cine y entrar en un mundo que es más real y está muy bien, aunque no desacredita lo anterior, simplemente lo hace más complejo y ofrece más caminos posibles.
El cine no tiene nacionalidad. Es bueno o malo, pero el país no es tan relevante, ni siquiera el idioma. El cine es un lenguaje que no tiene casa, cuya única casa es el cine mismo, digamos. Entonces el cine tiene que ser libre y de calibre, no de una nación.

Y eso lo vuelve universal.

Yo creo, claro, eso es lo bello que tiene. 

ENTREVISTA | Marina Sarmiento | "Lejos", y "la respiración como hecho performático crudo, feroz"

Por Eugenia Guevara

Lejos es una obra en la que la danza, el teatro, la performance; el movimiento, la voz, el sonido y la respiración se conjugan en el cuerpo de una actriz, la genial Florencia Bergallo, quien trabajó algunos años con la directora, Marina Sarmiento, en este proyecto. La actriz condensa/acoge en su cuerpo, como si estuviera poseída, todo aquello que lo ha transitado debido a su condición de actriz, pero también todo aquello que el cuerpo ha portado generacionalmente, proveniente del pasado remoto y el pasado cercano. Lejos no es una obra fácil. El espectador es interpelado. La incomodidad, la tensión, el despliegue de lo extremo y la entrega de la actriz (personalmente desde el esfuerzo físico de los adultos en El Adolescente de Federico León, no había presenciado un fenómeno así), harán que cada uno viva la experiencia de la obra de manera diferente.

Sobre su génesis, sus procedimientos, sus posibles sentidos y sus claves, habló la directora y también sobre algún tópico, la protagonista.   

¿Cómo fue el proceso de creación con la actriz Florencia Bergallo y la fotógrafa Mariana Roveda?  

Comencé este proceso con Florencia en 2012. Yo venía desarrollando la idea desde  años antes. Mi interés era trabajar con una actriz, por el entrenamiento emocional al que arriban más fácilmente los actores. Pensé que sería más acertado potenciar esa capacidad y yo entrenarla físicamente. Fuimos a Brasil un mes a hacer una especie de auto-retiro para sentar las bases del proyecto. Leímos, ensayamos y nos encontramos con el trabajo de Vera Mantero, una coreógrafa de Portugal muy interesante. Entrenamos con ella y a partir de este tiempo compartido se desarrolló la investigación en 2013 y parte de 2014. El proceso tenía tres motivaciones como ejes de búsqueda: cuerpo, memoria y representación. Es por ello que a partir del texto (del inicio) como puro pasado, quise realizar un trabajo visual - fotográfico sobre las “ficciones” de Florencia y convoqué a Mariana Roveda. 

Por el hecho de que las tres sean contemporáneas, ¿Lejos puede pensarse como el resultado de un sentir/vivir/manifestar generacional?

Considero que sí, lo pienso como un momento generacional. Según el tiempo, ese sentir-manifestar se irá actualizando y se producen diálogos posibles y diferentes según el cambio de discursos, de perspectiva - percepción. Pienso en mi generación nacida a fines de los 70, y claro, tenemos otra carga, una historia con momentos más o menos difusos que los nacidos 10 años después.

Está clara la relación de Lejos con la danza y el teatro, ¿consideras que también tiene una relación con la performance?

Sí, ese límite entre los tres me interesa personalmente como creadora. El hecho de poner el foco en respirar en este caso es lo más performático de la obra, pues no sé sabe qué sonido, qué respiración traerá cada función… si bien hay un procedimiento entrenado, hay algo azaroso que solo sucede a través del tiempo y la acción. Eso creo que es lo que más incomodidad genera y es un hecho performático crudo, feroz pues la respiración es un pulso vivo que no tiene fin mientras estamos acá y esa conciencia es clave para Lejos. 

¿Cómo funciona la respiración como lenguaje? ¿Qué posibilidades permite ? 

Desde el primer ensayo el material que quise trabajar fue la respiración. 

Quizá la respiración como dispositivo escénico quiere expresar otra cosa y no sólo personificar ficciones o convocar memorias físicas, es un acto vivo que transforma el cuerpo partiendo de un pasado y una memoria construida para hacer presente un estado que va más allá. 

"Creyó no tener rostro a costa de demasiada ficción, creyó ser una hoja en blanco" es lo que convoca a ella (la respiración) como acto de conciencia y a partir de ahí armar o desarmar pedazos en un cuerpo emocional y al límite...

¿Por qué en Lejos, la memoria o el pasado, no tienen lugar lo pacífico o lo bello? 

Marina: La asociación pasado con lo pacífico o bello o perturbador es una mirada posible sobre el trabajo. Yo lo único que podría aportar en ese sentido es que hablar de lo bello puede llevarnos horas y no ponernos de acuerdo. En cuanto a lo pacífico no está asociado a ello, pues la obra es densa, lo sé, y quizá el pasado que se recrea no es el más feliz, yo lo asocio con algo emocional, con la construcción de las imágenes que provienen del dolor, o mejor dicho del dolor callado.

En este sentido, la obra no tiene una línea de sentido, sino una posibilidad de lectura que depende del espectador que acompaña cada función. Lo digo también porque las devoluciones que he tenido de la obra han sido diversas, hay lecturas más simples y otras más complejas. Todas me interesan.

Florencia: Lejos no habla de la memoria en general porque sería muy ambicioso. Habla de una búsqueda, de traer memorias físicas lejanas a través de la respiración como vehículo. La conexión tan primaria con la respiración trae cuerpos, algunos signos ligados a lo "feo" y "malo" otros asociados a lo "estilizado" y aparentemente "bueno" pero no es en definitiva eso lo más interesante sino, en cómo meterse en lo primario de la respiración, habilita cuerpos que no son ni una cosa ni otra, son gritos, bocanadas, llantos, es la materia que se agita, puede ser lo bello de un parto y puede ser lo bello de una muerte como también puede convertirse en lo "terrible" en un signo reconocible de lo terrible.  

De algún modo nuestra intención es encontrar lo "bello", en este caso la respiración neta, a través de un despojo de cuerpos y subjetividades que generacionalmente cargan con una herencia. ¿Como sería hablar de la identidad sin pensar en el dolor? ¿Cómo sería trascender cierta cultura del dolor? En Lejos la idea es trascenderla o al menos dejar una clave al respecto.

Lejos forma parte de la “trilogía de solos”, ¿de qué se trata?

Lejos es la segunda obra de la trilogía con un motivo o pregunta en común: la relación presente-pasado. Cuando estrenaba Eir, la primera, en 2013, comenzaba a ensayar Lejos. Eir se inspira en Iris Scaccheri, bailarina y coreógrafa de los 60, 70. Y cuando estaba por estrenar Lejos, surgió Sarmiento, próxima obra que protagonizaré y estimo estrenar en un par de años. Por un lado es una continuidad del trabajo anterior y por otro, se presenta el doble desafío de pasar a estar en escena y de sintetizar una búsqueda personal, una especie de bio-ficción. En Sarmiento trabajaré con un icono popular y a su vez, con mi procedencia familiar. 

"Lejos" de Marina Sarmiento y Florencia Bergallo. Dirección: Marina Sarmiento. Fotos: Mariana Roveda. Asesoramiento dramatúrgico: Ezequiel Steinman. Diseño y realización de vestuario: Belén Parra. Luz: Brenda Bianco. Diseño y realización de dispositivos: Lucio Maselli y Ezequiel Colombo. Diseño sonoro y música: Ezequiel Abregú. Caracterizador en fotos: Néstor Burgos. Colaboración artística: Julieta Potenze. Producción: Cooperativa Lejos. Asistencia general: Micaela Moreno y Victoria Alcala. Asistencia de dirección: Micaela Moreno. Jueves, 21.30 hs. Teatro Beckett, Guardia Vieja 3556. Entrada: $100, $80. Hasta el 30/4/2015. 

ENTREVISTA | Esteban Llamosas | El Mal de la corrupción social

Por Sylvia Nadalin

Esteban F. Llamosas es un joven escritor cordobés que ya lleva publicadas cinco novelas estructuradas como saga de Los casos del detective Lespada (la serie se inició en 1998 con El rastro de Van Espen), un personaje solitario y cínico que vive con su gato Raimundo y trabaja, en su oficina en el 1º B de la calle Colón, con su ayudante Cherkavsky, guiños referenciales a lo mejor de la novela negra moderna.

Su último libro, La milicia del diablo fue una de las estrellas del Primer Encuentro Internacional sobre Género Negro “Córdoba Mata” 2014, un evento que trata de emular al Buenos Aires Negro (BAN) desde las sierras mediterráneas, y cuya primera edición convocó a escritores internacionales y locales que debatieron el boom del género que mejor cuenta la violencia urbana y la corrupción social de las grandes metrópolis.

En esta entrevista, Llamosas habla de su último trabajo, atravesado por la búsqueda de un falso Mesías (Maitreya), grupos que adoran al diablo, torneo de peluqueros matones, ancianas manipuladas por desarrollistas inmobiliarios y peronistas esotéricos que evocan al sangriento López Rega. Un cóctel ficcional que apela al humor para hablar de todo lo que no causa ninguna risa en esta ciudad de negociados espurios y peligrosos.

A diferencia de las anteriores, esta nueva aventura está atravesada por coyunturas y problemáticas de una Córdoba actual. ¿Incorporaste estas temáticas a modo de crítica o solo funciona para acercarte más a cierta “violencia” propia del género?

Es cierto que en esta novela la relación con la actualidad es más directa, pero en las anteriores también había referencias, quizás más escondidas, menos identificables a primera lectura. Esta vez decidí ser más directo porque los cambios de la ciudad acompañan el envejecimiento del detective, y lo van dejando triste y melancólico en una Córdoba que ya no siente propia. Además, esos cambios tienen que ver con la red de corrupción que aparece en la trama.

Además hay varios hechos políticos que la recorren.  ¿Hay un Lespada más comprometido “ideológicamente”? 

Lespada no se compromete ideológicamente, está lejos de tener conciencia social y mucho menos de ser un militante. Su única ética es la del caso y la que debe al cliente. Esa falta de compromiso con la realidad que lo rodea a veces resulta incómoda para ciertos lectores que pretenden un héroe en el detective. La mayor politización de las últimas dos novelas no tiene que ver con el personaje, sino con el autor. Está claro en la elección de los temas. Pero para que la trama política funcione, para contar lo que quiero contar, necesito que Lespada siga siendo el mismo indiferente de siempre.

El humor, característico de todos tus libros anteriores, se convierte en parodia, a veces cínica, en la descripción de casi todos los personajes. ¿Es un recurso que se adapta  a este giro temático?

Utilizo la parodia desde la primera novela de la serie, aunque ya con una vuelta de tuerca. Al principio servía para “acordobesar” los clichés de un género muy identificado con las grandes ciudades norteamericanas. Después pasó a ser un recurso para exponer el fanatismo. En todas las novelas aparecen fanáticos: líderes de una secta, seguidores de la reina del porno, anarquistas mesiánicos, adoradores del diablo. El absurdo es la forma que prefiero para presentarlos.  

¿Cómo surgió la idea de contar historias de “diablos” y apariciones?

Los temas esotéricos y religiosos me interesan desde siempre, supongo que es una influencia de mis lecturas adolescentes, desde El péndulo de Foucault para acá. Ya aparecen en El rastro de Van Espen y La biblioteca Listen. Pero en este caso, la elección del diablo como disparador de la trama, tiene que ver con que quería hablar del Mal, para referirme a otro mal mucho más cercano y presente: la corrupción social. Funciona como una metáfora, y también para pintar una ciudad oculta, a veces delirante, a veces peligrosa. 

¿Cuánto hay de ficción y cuánto de realidad en las historias de las luchas sindicales de peluqueros, las intimidades del penal de San Martín y los grupos peronistas lopezreguistas?

Ni siquiera sé si existe un sindicato de peluqueros en Córdoba, no me interesaba que ese dato fuera real. Necesitaba una disputa personal en un contexto sindical peronista, y la visita a una vieja peluquería de la ciudad, cargada de trofeos y diplomas, me decidió por el rubro. Respecto al “peronismo satanista”, el grupúsculo que busca reconocimiento institucional en la novela, quien conozca un poco la historia de López Rega entenderá que la asociación era inevitable. Y lo que escribí de la cárcel sólo es real en cuanto a la descripción de los pabellones, pero sospecho que mi relato del Anticristo de San Martín puede resultar un cuento de navidad frente a la realidad penitenciaria.

¿Cuáles son hoy tus influencias literarias del género?

Mis influencias son innumerables, y no sólo del género, van de Chandler a Soriano, pasando por Fontanarrosa, sería difícil acotarlas. Pero puedo indicar los tres autores policiales que más disfruto en los últimos años: el italiano Massimo Carlotto, la francesa Fred Vargas y el porteño Guillermo Orsi, ahora a mano, radicado en las sierras de Córdoba. 

Esteban F. Llamosas, La milicia del diablo, Ediciones del Boulevard, 292 páginas.

ENTREVISTA | Ernesto Baca | El creador de Vrindavana, una película que "te mira"

Por Guillermina Gandola

Vrindavana es una reconocida localidad del norte de la India y su significado proviene del nombre de su dueña Vrinda-Devi y la palabra “vana” que significa bosque. La popularidad de este lugar se debe a que en estos bosques pasó su juventud Krishna, uno de los dioses más importantes de la cultura hindú. 

Vrindavana es un lugar sagrado; idílico, donde conviven la urbanidad y la vida salvaje en todas sus formas: autos y vacas, bicicletas y monos, árboles y templos. 

Vrindavana es también el documental dirigido por Ernesto Baca, quien a través de un viaje netamente sensorial, exhibe este lugar sagrado y mágico donde el espectador podrá observar rituales religiosos, coloridas vestimentas, polvo, cielos impactantes, texturas, dioses, bailes hipnotizantes, fuego, miradas, animales, urbanidad, oración y devoción.

¿Cuál fue el motivo original que te llevó a la realización de Vrindavana?

Siempre tuve un interés especial por lo espiritual. Desde chico, tenía la afición de cantar “om” sin saber qué era. A medida que fui creciendo me volví muy muy ateo. Después me di cuenta de que ser ateo contenía a Dios, también. Cuando descubrí la India y me contaron que hubo un Dios, Krishna, que vivió 16 años en un pequeño pueblo al sur de Nueva Deli, era algo que excedía toda posibilidad de imaginación. Entonces comencé a estudiar de qué se trataba todo esto, cuáles eran las alegorías que escondían todas estas narraciones del pasado. Así descubrí Vrindavana. Esto me llevó a la idea de hacer una película sobre Vrindavana.    

¿Qué aspectos de la India fueron los que particularmente "tocaron" por decirlo de alguna manera, e inspiraron la película?

En un momento empecé a ver que la cultura hindú era muy diferente a la occidental y comencé a formalizar un registro de todo aquello que me parecía sorprendente, por ejemplo, la devoción. Esta no es propia de la vida religiosa, sino que va mucho más allá, está en los actos cotidianos, en las miradas de las personas –de algunos sabios y santos peregrinos que deambulan libremente por el espacio-, en la tranquilidad de los animales, etc.

Durante el film se notan las miradas directas de las personas hacia la cámara, ¿cuál fue la reacción en general de los lugareños hacia tu equipo? 

El hindú tiene la particularidad de detectar cómo uno está sintiendo los momentos, con qué respeto se los aborda, al principio nosotros sentíamos que éramos los invasores pero luego nos dimos cuenta de que nosotros éramos los invadidos, ellos nos empiezan a mirar a nosotros, no nosotros a ellos…, la película te empieza a mirar a vos.   

La mirada a cámara suele relacionarse con un cine que se pone en evidencia, pero en este caso, no pareciera ser así. ¿Cómo definirías el papel que cumple esta mirada en la película?

Cuando hay contemplación el artilugio del cine se hace transparente.

¿Qué fue lo que más te impactó de Vrindavana como lugar geográfico? ¿Y en relación a sus habitantes?

Como lugar geográfico nada. Como lugar espiritual todo.

Vrindavana es un lugar que está fuera del tiempo a tan poca distancia de Nueva Deli, una ciudad cosmopolita. Si uno profundiza más toda la topografía del espacio es completamente mística y pertenece muy poco al mundo porque la gente experimenta allí realizaciones místicas. Esto último fue lo que me impactó en relación a sus habitantes.

En una de tus reflexiones decís que cuanto más personal es nuestra mirada, más nos alejamos del mundo de las apariencias, de las crónicas. Según tu experiencia, ¿cuál fue el sentimiento que más perduró durante la realización del film y que guió a ese ojo inquieto en la captura de las imágenes?

La conciencia que se experimenta en Vrindavana es algo que no se puede describir con palabras. Solo podemos visualizarla a través de los síntomas de esa conciencia, por ejemplos, los rasgos, las expresiones, la forma de caminar de las personas, todo esto transmite cierto estado de conciencia. Así como un pintor transmite su estado de conciencia cuando pinta un cuadro, de la misma forma intento plasmar dicha conciencia mediante la cámara. “Sentir con” es “ser con-ciente”.

Hay un excelente e interesante trabajo con el sonido y la música, ¿Qué podrías comentar sobre este tratamiento?

Tuve la suerte de trabajar con un sonido directo ejecutado por Emiliano Biañ quien me sugería las mejores puestas de cada momento teniendo como principal consigna estar lejos del equipo de cámara. Así se crearía una distancia entre lo visto y lo escuchado. En esa divergencia nace lo expresivo. Después fue la magia de Gaspar Scheuer (director de Samurai, film que está actualmente en cartel*) quien diseñó la mezcla.  

Mucha de la música fue donada por músicos que nos acompañaron en el peregrinaje. Además hay un tema que George Harrison donó, años atrás, a una importante misión de prédica de conciencia de Krishna.

¿La duración de las tomas tiene que ver con lo contemplativo/ meditativo de la cultura hinduista o responde a otra razón?

Sí, tiene que ver con ejecutar una mirada contemplativa. Y esas secciones de tiempo fueron elegidas de acuerdo a los diferentes humores que se experimentan en cada momento del día, ya que estos cambian según la posición del Sol. Esa duración, con las cuales decidí pegar una toma con otra, corresponde a lo que los occidentales conocen como escalas Fibonacci.

Vrindanvana se exhibió en el BAFICI y ahora se estrena. ¿Cómo crees que fue recibida por el público en exhibiciones previas y cuáles son tus expectativas con el estreno ahora?

En el BAfici fue una premiere, ahora estamos con un pre-estreno, ya hubo un estreno televisivo y también la proyectamos en Bariloche, Mar del Plata y Rosario. A partir de las exhibiciones, nos encontramos que hay mucha simpatía por descubrir ese territorio de la conciencia espiritual llamado India. Nos encantaría que la gente se pudiera acercar a una nueva experiencia, a lo inimaginable.

* Nota de la redacción.

"Vrindavana" de Ernesto Baca. Argentina, 2010, 90'. HD. Color. Pre-estreno en Centro Cultural Borges, San Martin esq. Viamonte. Pabellón 4, Sala Norah Borges. Martes de julio, 20 horas. Hasta el 30/7. Entrada: $ 30/ $20.

ENTREVISTA | Gerardo Burton | Un tanguero en el desierto

Por Mauricio Bertuzzi

El poeta Gerardo Burton nació en Buenos Aires hace 62 años y se fue a vivir a Neuquén en la mitad de su vida, en el año ’86. Desde allí recuerda en primera persona los tiempos de la poesía como espacio de resistencia y a fundamentales poetas y publicaciones patagónicas de finales de los 80. También se refiere al periodismo, a la pintura y a su producción, influida por los vientos del sur. 

Poesía sin pretensiones

Yo escribía poesía desde la adolescencia pero sin ninguna pretensión y tenía varios libros publicados. Cuando vino la dictadura militar en el año 1976 se produjo una cosa interesante, al cortarse todos los canales expresivos. Muchos empezamos a juntarnos a partir del ejercicio expresivo de la poesía. Y encontramos que la poesía era un lugar de resistencia.

Nos juntábamos en editoriales muy pequeñas como Botella al mar, que funcionaba en un departamento muy pequeño de Once; dirigida por Arturo Cuadrado, un poeta de la Generación del ’27, un exiliado español que fundó la editorial con Luis Seoane después que le robaron el nombre de Emecé. Este tipo juntaba unos poetas y ahí empecé a publicar.

Comencé a escribir con la idea de salir, de trascender. Eso fue un punto de partida que sirvió para transformar lo que era expresivo, resistencia, en una búsqueda de la palabra, en un tratamiento diferente de la palabra. Con ese equipaje me vine para acá. 

Los poetas de la Patagonia

En Neuquén ocurrió algo muy interesante. En el año ’87 había un grupo de jóvenes escritores que habían estado en el Círculo de Escritores Patagónicos y que editaban la revista Coirón, una revista de 3 números como casi todas las revistas de poesía. Sólo tres números pero de una potencia impresionante. Trabajaban en toda la Patagonia. Dos de ellos, por ejemplo, Sergio Sarachu y Eduardo Palma Moreno la recorrían en un Citroen buscando poetas. Traían sus textos y sacaban la revista a pulmón. En esa revista le hicieron una entrevista por primera vez a Irma Cuña y recuperaron su poesía. Y esto vale mencionarlo porque tanto Irma como la revista Coirón significaron un cambio con la literatura que se escribía en esta parte del mundo.

Porque acá estaban los escritores regionales: Milton Aguilar, Gregorio Álvarez, Marcelo Berbel, Lastra, etc., todos adultos en la época del ’60. La cosa cambió con Irma Cuña y la revista Coirón porque ellos se plantaron desde una perspectiva más universal. Ellos ensayaban escribir como Walt Whitman, Ezra Pound, Ernesto Cardenal, Juan Gelman, y originaron una poesía única y genuina. Única porque no había antecedentes de eso y genuina porque era profundamente patagónica. Macky Corvalán, Aldo Novelli, Ricardo Costa, Sergio Sarachu, que manejaban estéticas cruzadas, incorporaron nuevas técnicas de verso. Y tenían algo en común: una cuestión de pertenencia a un lugar marginal, a una periferia pero con un diálogo universal. Por ejemplo, Raúl Mansilla es de Comodoro Rivadavia pero su poesía es como el tango que habla de un barrio; habla de eso pero es universal; el tipo puede ser leído y gozado en cualquier lado. Eso pasa con la literatura que se hace acá.

Periodista y poeta

Escribo periodismo por una necesidad de sustento; poesía, por una necesidad de existencia. Roberto Juarroz decía que la única poesía válida es la poesía necesaria. Yo creo eso. La poesía lo fue desde el momento en que me puse a escribir de manera sistemática y sigue siendo necesaria actualmente.

Uno de mis libros se titula Radiofotos, un homenaje a cómo se recibían las fotos en las redacciones de los diarios: unos papeles impresos con un registro muy malo. Lo empecé a escribir a partir de hechos ocurridos en varios países, que aparecían en la sección Internacionales. Era como intentar ver los acontecimientos desde los ojos de la víctima. En la guerra de Chechenia, en la invasión a Kosovo, en las represiones en Argelia, en el atentado a la AMIA. Lo que no recogía la crónica periodística yo intenté levantarlo en estas crónicas poéticas.

Método Burton

En general ando con una libreta donde escribo a mano. Cuando la termino, paso en la computadora. Hago una impresión y empiezo a corregir. Eso puede llegar a tener 10 versiones. Hay un proceso de descarte y de separación. Por ejemplo, ahora voy a publicar poemas que parecen piolines, hilachas. Son muy cortados, breves. Pero hay otros que se van conformando de otra manera. Depende un poco de la forma que hayan adquirido al principio porque no tengo un plan. No me sale. Por eso creo que fracasé en mis intentos de escribir una novela.

Un libro inédito es uno de tangos, que es un poco una historia familiar en paralelo con la historia argentina. Otros dos son poemarios de amor, uno a titularse Linda y fatal, como el tango.

También trabajo mucho con la pintura. Hago acuarelas y es algo que me interesa porque es otro lenguaje y sirve para oxigenarme. Escribo poesía, hago periodismo, radio... son muchas palabras, entonces me saturo. Y para pintar se necesitan silencios.

Intento un tratamiento diferente de la palabra. Uno de los datos importantes de la Patagonia es el clima, el viento, la tierra, la absoluta sequedad y eso es algo que hace que mi poesía sea algo más austera, mas enjuta; aunque no hable del camello el desierto se nota.

* Fragmento de la entrevista realizada al escritor en el programa de radio Ladrones de tinta, que se emite los viernes a las 15.30 por FM 103.7 de la ciudad de Neuquén  por Radio Unco Calf.

ENTREVISTA | Humberto Bas | El hombre que empezó a escribir muy tarde

Por Mauricio Bertuzzi

Humberto Bas nació en San Ignacio, Paraguay, y vive desde hace más de 20 años en Neuquén. Publicó La culeada y otros cruentos (2008), El Superpalo (2010) y participó de un libro colectivo, Punta Karajá, relatos sobre fútbol (2012) con el cuento "Putus versus".

Tu primer cuento publicado fue "La culeada". ¿De qué trata?

"La culeada" es un relato sobre una mujer y su relación con su marido. De alguna manera sufre no solo la violencia física sino también el desamor, y desde ahí realiza un diálogo interno con su madre, quien también forma parte de esa violencia a la que es sometida. Es una tragedia; más que un cuento es una especie de vómito que es muy difícil de comentar porque no importa tanto la anécdota sino el trabajo del lenguaje, el impacto que pueda generar la construcción del relato. "La culeada" fue llevada al teatro por Grisel Nicolau hace 5 años y sigue dando vueltas por ahí.

Cuento, obra de teatro, novela, ¿cómo definís el género con que vas a abordar tu historia?

Desde el razonamiento pienso que en la realidad no existen los géneros, no hay una diferencia taxativa entre lo que sería poesía y lo que sería narrativa. Eso más bien es una diferencia de mercado, de cómo se ofrece la mercancía libro; una especie de cosificación de los géneros. Particularmente, me gusta más cuando están íntimamente imbricados los géneros: la cuestión narrativa, que tiene otros tiempos, otra forma de manejar espacios o la historia; y la cuestión poética, que tiene otra manera de tratar el estado del lenguaje. Hay un momento donde uno cuenta y un momento donde uno se vuelve lírico. Hay una simbiosis y eso es lo importante. Entonces, ¿por qué a veces me sale un cuento y por qué a veces me sale una novela? Se instala una necesidad que va demandando el formato, el tiempo, el tono, el ritmo, o directamente va al fracaso. Tengo más experiencias frustradas que exitosas en esta aventura de escribir. 

En este sentido, El superpalo es una novela con momentos poéticos. ¿Cómo fue su génesis?

El superpalo me llevó 10 años. Me puedo definir como alguien que empezó muy tarde a escribir, entonces ir armándome como una especie de oficio implicó, a la par de estar escribiendo, mucha lectura. Entonces, si hay distintos momentos en la novela, como una especie de capas arqueológicas, de alguna manera también están hablando de los distintos momentos de mi vida. No es que una sola persona compacta, homogénea, quiso escribir El superpalo. Más bien, El superpalo me escribió a mí.

El superpalo tiene descripciones urbanas. Ahora que vivís en un ámbito rural, ¿cómo incide esto en tu escritura?

Es muy importante la vivencia en la escritura. Esto forma parte de una especie de prototeoría que tengo. Me parece que a la mayoría de los escritores de nuestra generación le falta experiencia de vida. Hay mucha experiencia de lectura. Esto de alguna manera se refleja en la escritura, produciendo una especie de saturación del registro urbano como fenómeno. Pero no hay una mecánica en la manera en que la vivencia personal se mete en la literatura. No hay una relación automática. No es lo mismo, por ejemplo, tener la experiencia de la guerra y escribir sobre la guerra que haber leído sobre la guerra. Una de las novelas más impactantes del siglo pasado sobre la guerra es Viaje al fin de la noche de Céline, que es un testimonio crudo e irónico sobre la guerra, de una persona que pasó por ella. En ese sentido, ahora estoy viviendo en un ámbito rural y estoy escribiendo cosas ambientadas en un ámbito urbano. Mi trabajo actual, incluso, está más anclado a Neuquén, no porque me interese narrar Neuquén hoy; no tengo ningún deber ser con Neuquén.

Mencionas la importancia de la lectura. ¿Qué estás leyendo?

Mi última lectura fue Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy del irlandés Laurence Sterne. Es una aventura fascinante porque de alguna manera veo que en esa novela están presupuestas todas las otras grandes novelas que a mí me han gustado. Incluso creo que está presupuesta la novela de Macedonio Fernández. La novela es de 1750 y según algunos autores es la primera que desciende directamente de El Quijote; se llega a decir que El Quijote tuvo hijos del otro lado de La Mancha, y ese hijo es la novela de Sterne.

¿Cómo elegís lo que leés?

Un libro o un autor me lleva muchas veces a otro libro, siguiendo alguna corriente o tradición. A Laurence Sterne llegué por Julián Ríos, autor de Larva. También a partir de Julián Ríos, conocí a Arno Schmit.  

En ese sentido, ¿qué función cumplen las otras artes?

En Larva, que es una aventura lingüística extraordinaria, está muy presente la pintura. Uno tiene la sensación que Ríos escribe porque no puede pintar. Y en muchas otras obras está muy presente la música, no solamente las otras artes están como tema; también están como modo. En la novela es muy importante el ritmo, el tono. A veces, uno se da cuenta si un autor, una autora escuchan o no música. Y se da cuenta hasta del tipo de música que escucha. Por ejemplo, cuando leo a Néstor Sánchez puedo adivinar que detrás de eso hay una jazz session. Ahí la lectura también exige otra cosa. Exige una especie de observación, una participación necesaria. En Arno Schmidt, en cambio, está muy presente la música contemporánea, atonal.

* Estos fragmentos pertenecen a una entrevista más extensa realizada al escritor en el programa de radio Ladrones de tinta, que se emite los viernes a las 15.30 por FM 103.7 de la ciudad de Neuquén  por  Radio Unco Calf.

ENTREVISTA | Javier Daulte | El buen televidente

Por Ximena Zabala 

Se acaba de reponer 4D Óptico, obra escrita y dirigida por el ultraubérrimo Javier Daulte. Tan prolífico es este autor que arriesga nuevamente el formato 2 en 1. Ya lo hizo con Proyecto Vestuarios, proyecto teatral díptico, que se dividía en dos obras en cartelera a la vez, Vestuario de hombres y Vestuario de mujeres. Pero en 4D Óptico la apuesta es otra, hacer dos obras dentro de la misma. Los actores se desdoblan y encarnan un segundo personaje que habita una dimensión paralela. En esta comedia de ciencia ficción hay ocho personas en escena representando 16 papeles. Todo pasa simultáneamente, y se desarrolla sin pausas, al punto que en un momento el despliegue se vuelve hipnótico. 4D Óptico está prácticamente al borde de ser una película en vivo y, como anticipamos, acaba de reponerse en el Teatro el Cubo. De ella, de algunos nuevos proyectos y de conquistar las estrellas nos habla Daulte. 

4D Óptico se estrenó en el Festival de Temporada Alta de Girona en 2003 en catalán, luego pasó por Barcelona y fue traducida a varios idiomas. En argentina presenta su segunda temporada. ¿Sentís que hay un 4D óptico por cada puesta que tuvo, como si cada una y cada uno de sus  elencos perteneciera a una dimensión diferente de la obra?

Sí, creo que sí. En realidad sólo han sido dos puestas diferentes. La de España y esta de Buenos Aires. En la época en que estrené esta obra, iba y venía de Barcelona de manera permanente. Eso, creo, me hizo sentir que vivía en dos realidades paralelas al mismo tiempo.

¿Cuándo surgió la idea de hacer ciencia ficción? ¿Siempre te atrajo el género?

Me atrae el género porque me parece un juego maravilloso para dejar despejar la fantasía y crear una metáfora más allá del realismo. No me siento un especialista, pero sí he sido un buen televidente de chico, cuando me fascinaba con series como “Perdidos en el espacio” o “Mi marciano favorito”. Creo que la ciencia ficción es algo que siempre existió en la dramaturgia universal, desde los clásicos. ¿Qué otra cosa que súper héroes era los dioses y semidioses del teatro griego, qué otra cosa que extraterrestres son los duendes y hadas de las obras de Shakespeare?

En la obra sorprende la actuación de Héctor Diaz ¿acostumbran trabajar juntos?, ¿son amigos?

¡Sí! En Faros de Color, en La Escala Humana, en ¿Estás ahí?, Caperucita, Vestuarios. Un gran actor, un gran amigo y un gran cómplice.

¿Cuáles son tus proyectos actuales y futuros?

Ahora estoy preparando el estreno de Qué será de ti, para el próximo 28 en el Maipo Cabaret, un espectáculo de canciones con Antonio Birabent y Gloria Carrá. También empecé los ensayos de Macbeth en el San Martín, con Alberto Ajaka, Luciano Cáceres y Mónica Antonópulos. Estoy escribiendo Tiempos Compulsivos para el Trece con producción de Polka, dirección de Barone y las actuaciones de Rodrigo de la Serna, Paola Krum, Gloria Carrá, Fernán Mirás, Carla Peterson y un elenco maravilloso. En noviembre nos ponemos a ensayar Una relación pornográfica con Darío Grandinetti y Cecilia Roth.

¿Y cuáles serían los proyectos y las inquietudes de un Javier Daulte paralelo?

Descubrir lo que hay más allá de las estrellas. Estaría encerrado en un laboratorio astronómico.

NOTICIAS | Se estrena "La vida en tiempos difíciles" de Todd Solondz

En el número #25 de Ruleta china publicamos esta entrevista que Sergio Raúl López le realizó al cineasta Todd Solondz que muestra en su cine un rostro de los Estados Unidos, en la misma línea del que desnudaron las vanguardias y el cine independiente americano desde los 50. Los Estados Unidos de los perdedores, feos, depresivos, marginados y perversos: Felicidad (1998), Bienvenido a la casa de muñecas (1995) y Storytelling (2001), ya muestran ese verdadero rostro, tal como lo hace Life during wartime (2009), que estrena el 8 de diciembre en los cines de Buenos Aires.