ENTREVISTA | Sebastián Lelio | "Gloria": "La obsesión con la juventud es una negación de la muerte"

Apenas comenzado el 2014, nuestro colaborador de la primera hora, el mexicano Sergio Raúl López, nos enviaba una entrevista que había realizado a Sebastián Lelio en México, en oportunidad del estreno de Gloria. Pasaron 18 meses y la película chilena acaba de estrenarse en Buenos Aires. Queríamos aprovechar no solamente para publicar la excelente entrevista de Sergio, si no también para quejarnos y pedir que sea más frecuente, menos demorada y más amplia la distribución local de películas latinoamericanas. 

Por Sergio Raul López

La catarsis puede ocurrir incluso al cantar, a todo pulmón, simplonas tonadas románticas, aquellos éxitos que tres o cuatro décadas atrás inundaban las radios en español –Massiel, Paloma San Basilio, Umberto Tozzi, Miriam Hernández– y que ahora conforman la programación de la nostalgia. Con sus tonadas pegajosas y ritmos machacones, resultan el vehículo perfecto para que Gloria exprese su vida de mujer madura, casi sesentona pero todavía atractiva, cuya sonrisa arrebatadora, casi luminosa, oculta detrás de unos amplios anteojos, esos mismos que las estrellas televisivas y fílmicas usaban en las modas setenteras y ochenteras.

Pero ni sus carcajadas eufóricas, ni las absorbentes horas de oficina y mucho menos las salidas nocturnas y los amores pasajeros que encuentra en los salones de baile para adultos, acaban por hacerle olvidar el trauma de su divorcio ni acabar con la soledad de una madre con hijos ya independientes.

Y es que esa Gloria (Chile-España, 2013), el cuarto largometraje del realizador Sebastián Lelio y encarnada por la actriz Paulina García ­–de larga y reconocida trayectoria teatral, pero en su primer papel protagónico en el cine–, no sólo cobró gran relevancia tras ganar el Oso de Plata a la Mejor Actriz en el 63 Festival Internacional de Cine de Berlín –donde el filme ganó el Premio Ecuménico del Jurado–, sino que ha logrado distribución comercial internacional en medio centenar de países.

Y esa melancolía que raya en la cursilería pero también en la vida cotidiana de un país con manifestaciones públicas juveniles, desigualdades sociales evidentes, adultos que quieren sacar provecho a sus vidas y un tejido social siempre en movimiento.

La película habla de la liberación emotiva de una mujer, que a una edad madura quiere volver a sentir el amor, disfrutar su sexualidad...
 

Sí, yo creo que al irse haciendo, la película fue descubriendo una de sus misiones, que era justamente ofrecer una representación de la edad adulta o de la entrada a los últimos episodios, menos infantil, menos eufemística, que ojalá sea capaz de encontrar cierta belleza ahí donde la belleza no debería estar según el cliché social, que es infantilista, que además está obsesionado con la juventud y que niega la muerte. Eso es lo que pasa, a mí me parece que la obsesión con la juventud es una negación de la muerte: no queremos ver los cuerpos viejos porque no queremos enfrentar la muerte. Pero nadie que no enfrente la muerte puede, realmente, vivir, que es una de las cosas que la película propone por debajo.

¿Cómo lograste dirigir a una actriz de interpretación tan contundente por lo que carga a sus espaldas, que es la película entera, que además está escrita para ella?
 

Bueno, siempre la admiré y siempre me sorprendió mucho que nadie la llamara para hacer un protagónico en el cine. Ella siempre hizo papeles menores y muy pocos, tiene una carrera notable en teatro, genial, muy respetada, pero en cine, teniendo esa presencia que tiene, me da la sensación como que nadie la había descubierto. Y entonces ahí hay una reivindicación para con ella y también significaba darse el lujo de trabajar con un artista que está en el pico, en el dominio casi absoluto de sus herramientas expresivas. Y lo ves, el rango que usa, cómo se mueve, ella está en estado de gracia y lo mantiene y lo cuela y contamina todo, pero porque la película es eso, es esa actuación, es un dispositivo para disparar ese talento y es una apuesta a todo o nada: si ella fallaba la película fallaba con ella porque son una y la misma cosa. Por algo se llama Gloria y no Los misterios de la edad.

En el cine chileno reciente no existe un tono de rechazo al retrato de la clase acomodada, mientras que al cine latinoamericano en general le funciona más retratar la pobreza, la miseria.
 

Yo creo que más que una clase alta es una clase educada, porque es gente de trabajo. Tampoco son intelectuales de izquierda y hay algo emocionante en eso, quizá en descubrir que hay una película allí. Esa idea de que hay un cine posible en todas partes está también en el corazón de la película, el problema es cómo verlo. No se necesita un personaje miserablista, pobre, para hablar de la sociedad, no es el único camino posible. Las estrategias pueden ser muchas y quizás es un deber ampliar las formas expresivas, los mecanismos de generación de sentido, no caer en la misma forma de hacer que el cine hable, porque si no se vuelve un territorio conocido y se deja de poder hablar, deja de decir algo, se convierte en un cliché.

No requeriste ir a la cordillera de los Andes para mostrar que Santiago está a sus pies, y aparece en una conversación en un restaurante con ventanales panorámicos.

 
Exactamente. O quizá la manera más eficiente de ser profundo sea usar una balada romántica barata. No sé, es la contradicción de nuevo.

El filme transcurre entre una abundancia de esas canciones setenteras. Lo mismo interpretada en vivo que en discos del pasado. Y eso es un factor muy importante para el relato.
 

Claro, porque también yo creo que la película, tratando de no ser sentimental, se ensucia las manos con los sentimientos y con las emociones, y en ese sentido la música es muy natural, es un dispositivo que, antes que nada, conecta con el sistema emocional y luego ya con el intelectual, pero primero entra por el mismo lugar por el que entra el cine.

En el cine chileno encontramos una generación de realizadores que han crecido juntos. ¿Qué tanto compaginan sus estilos, su forma de ver el cine, sus edades?

Nosotros estrenamos las primeras películas al mismo tiempo. Entre el 2005 y el 2006 aparecieron las primeras películas de la nueva generación y ha sido un proceso de conocerse, de ser amigos, de ir creciendo, de ir compartiendo los guiones, los datos. Ha sido un aprendizaje, sobre todo de amistad –con algunos más que con otros– pero, en general, hay un respeto grande en el medio, lo que es bastante excepcional, es muy bueno. Y aunque desde afuera lo que está pasando se ve como novedad, de alguna forma, para los que hemos estado trabajando consensuadamente desde hace años, es el producto natural de un trabajo dedicado, es la desembocadura natural.
Además, el hecho de que No (Chile, 2012, de Pablo Larraín) y Gloria sean películas que se estrenan comercialmente en más de cincuenta países es un terreno nuevo, es una conquista nueva y es muy interesante porque implica pasar el rompeolas de los festivales de cine y entrar en un mundo que es más real y está muy bien, aunque no desacredita lo anterior, simplemente lo hace más complejo y ofrece más caminos posibles.
El cine no tiene nacionalidad. Es bueno o malo, pero el país no es tan relevante, ni siquiera el idioma. El cine es un lenguaje que no tiene casa, cuya única casa es el cine mismo, digamos. Entonces el cine tiene que ser libre y de calibre, no de una nación.

Y eso lo vuelve universal.

Yo creo, claro, eso es lo bello que tiene. 

CINE | "Se levanta el viento" de Hayao Miyazaki | Despedida de maestro

¡El viento se levanta! ... ¡Hay que intentar vivir!

El aire inmenso cierra mi libro y lo vuelve a abrir,

¡Del polvo de las olas brotan olas duraderas!

¡Vuelen páginas que deslumbran!

¡Rómpanse olas! ¡Rompan aguas de alegría

Este tranquilo techo donde foques repicaban!

Paul Valéry

Por Cecilia Perna

¿Qué es la realidad?

Cualquiera que haya recorrido la obra de Miyazaki puede decir sin temor a equivocarse que el  universo que ha construido empuja eso que llamamos realidad, constantemente hacia el más allá de las fantasías. Su deslumbrante mundo poblado de espíritus, hechizos transformadores, naturalezas encarnadas y, sobre todo, niños -capaces siempre de entrar en diálogo con esas fuerzas otras- parece un recordatorio infinito de que esos poderes invisibles de lo cotidiano, están ahí esperando que volvamos a creer en ellos. Cualquiera puede decir esto sin temor, hasta su última película. Porque última película de Hayao Miyazaki es una película realista.

Pero, ¿qué es la realidad? 

Se levanta el viento es declaradamente el último film del amado director japonés, que anunció su retiro definitivo de la dirección, en septiembre del 2013, durante el Festival de Venecia. Estrenada en Japón el 20 de julio de ese año, la película fue distribuida y exhibida comercialmente en Europa y EE UU a lo largo de 2014. Nosotros recién desde hoy podremos verla en los cines locales.

Basada en la homónima novela del escritor Tatsuo Hori, la película relata la historia del ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi que diseñó el avión caza Mitsubishi A6M Zero, célebre maquinaria japonesa, pieza fundamental de avance en la historia de la aeronáutica durante la Segunda Guerra Mundial.  

Sin hechizos transformadores, sin espíritus del bosque, sin golpes de magia, el siempre pacifista Miyazaki se embarca en esta inmensa aventura: narrar cómo un niño lleno de imaginación elige hacerse ingeniero, para lograr que la materia del mundo se transforme a semejanza de las imágenes poderosas de sus sueños, aun cuando sus sueños sean finalmente secuestrados y desgarrados por la máquina de guerra del capitalismo. 

En esta película ambiciosa, plagada de las más hermosas imágenes, habitada por la más melancólica y potente historia de amor y creación, Miyazaki encara la profunda pregunta por la realidad.  

En la serie de una obra fílmica que pujó por hacernos volver a creer en los poderes maravillosos y ocultos que mueven el mundo, la última película ancló su estética de lleno en el problema de la realidad: esa mezcla misteriosa de sueño y vigilia que nos da la fuerza para persistir en la tarea infinita de la transformación de la materia. 

Aún arrasados por la muerte, aún despellejados por la violencia, el film nos muestra cómo las imágenes de los sueños de Jiro se abren paso para “realizarse” materialmente en el mundo, a través del deseo irrenunciable y el trabajo persistente. Como en todas sus películas, la persistencia frente a los obstáculos es el empuje de todo movimiento. Y por eso es aquí el ingeniero el modelo del héroe y el modelo del artista, pero también el modelo del mago transformador: que los sueños se hagan realidad, es siempre una cuestión de ingenio. 

A pesar de las restricciones, a pesar de los cruces del destino, el viento se levanta y nos anuncia la posibilidad infinita de la vida. Eso es lo que el viejo Miyazaki pide a cada uno de nosotros en su mensaje final: que intentemos vivir, cuando la única verdadera maravilla es la realidad, e intentar transformarla es la posibilidad única de mantenerse vivo y empujar al porvenir.    

"The wind rises" de Hayao Miyasaki, Japón, 2013, 125'.

CINE | "La mirada del amor" de Arie Posin | Doble de cuerpo

Por Alba Ermida

En un claro eco contemporáneo de Vértigo, el director Arie Posin pinta un delicado lienzo de sentimientos difíciles de asumir, de interpretar y de filmar. El mismo conflicto que Hitchcock llevó a la pantalla, lo utiliza Posin invirtiendo los papeles: ahora en La mirada del amor es una mujer, enamorada de su marido muerto, al que intenta resucitarlo en el cuerpo idéntico de su profesor de pintura.

El conflicto surge cuando los encantos del profesor no son los que enamoran a la viuda, que busca en la ropa, en los lugares, en los restaurantes, encontrar a su marido, revivirlo. Ella misma es consciente de ello y por eso lo oculta, oculta a su nueva pareja de sus amigos y de su hija porque sabe que esta nueva relación no es sana. En sus propias palabras “no me aleja de Garret” con lo que omite un claro “me acerca a él”. Y ahí está lo hermoso y lo triste de esta historia: como espectadores deseamos todo el tiempo que sea de Tom de quien se enamore, aunque Tom sea el calco físico de su marido, que supere la ausencia de Garret mediante un nuevo amor, una nueva compañía, como sí hace Tom. Y ahí está lo triste, que el profesor de pintura sí se enamora de ella, sí encuentra el amor de su vida, sí la quiere, pero no es verdaderamente correspondido.

Annette Bening y Ed Harris demuestran una química cautivadora, un binomio donde ambos sobresalen por igual. Annette en su papel de viuda enamorada de su fallecido, embelesada con un recuerdo que se encarna en una persona de iguales encantos. Y Ed en un sufriente artista que, creyendo haber encontrado la persona que llevaba buscando toda la vida, tiene paciencia e intenta con extrema benevolencia entender los comportamientos extraños de su enamorada.

También los secundarios sobresalen en sus respectivas interpretaciones: Robin Williams en un comedido vecino deprimido por la muerte de su esposa y enamorado en silencio de la protagonista y Jess Weixler en la hija que en una impactante escena de exorcización actúa sin desmedida la no superación de la muerte de su padre.

La mirada del amor, llena de simbolismos y lirismos, expresa mucho con la estética y la dirección de arte más que con la realización, que se limita un poco a la narrativa transparente, a lo bello y bien encuadrado, haciendo quizás paralelismo con los cuadros que están presentes durante todo el filme. Como ejemplo, la escena en que el personaje de Annette ve en un escaparate el traje que llevaba su marido la última noche: con un fuera de campo que deja a la imaginación del espectador lo que hay detrás de la cámara -ayudado por el texto del personaje de Ed Harris- un sutil paneo muestra, tras la ilusionada cara de la protagonista, el susodicho traje vestido en un maniquí sin cabeza reflejado a su vez en un espejo: dos trajes iguales, el real y el proyectado, ambos sin cuerpo humano dentro.

Como mancha en la película, la música que por momentos incomoda un poco ya que resultan contradictorios sus tonos de suspense con la trama de género dramático. Planos oscuros o escenas nocturas, con sombras o de tensión que llevan a pensar en el género de thriller, incluso bien entrada la película, haciendo dudar al espectador del camino que seguirá la misma. 

Y a modo de guinda, un final agridulce que, aunque deja mal sabor de boca, resulta absolutamente coherente con la trama de la película.

CINE | "Adieu au langage" de Jean- Luc Godard | Un perro francés

“El punto de partida es sencillo. Una mujer casada y un hombre soltero se encuentran. Se aman, se pelean, llueven los golpes. Un perro vaga entre el campo y la ciudad. Las temporadas pasan. El hombre y la mujer se encuentran. El perro se encuentra entre ellos. El otro está dentro del uno. El uno está dentro del otro. Y son las tres personas. El ex marido lo rompe todo. Comienza una segunda película. Igual que la primera. Pero no. De la especie humana pasamos a la metáfora. Todo acabará en ladridos. Y gritos de bebé”. Jean Luc Godard   

Por Eugenia Guevara

La realidad: los que no tienen imaginación se refugian en ella. ¿Pero qué es la realidad? Jean Luc Godard, de 84 años recién cumplidos, decide que la mirada de Roxy Miéville, un perro, sea quien la defina en Adieu au langage, su última película, en 3 D, una película que puede pensarse como una especie de testamento de quien ha sido – y está claro, sigue siéndolo - el cineasta más revolucionario de la historia del cine, Eisenstein incluido.

Como afirma David Bordwell cuando intenta diseccionar la narración godardiana, la de sus obras más radicales (las de los 60), las películas del maestro se resisten a la comprensión narrativa y son esquivas en un nivel denotativo mientras sucumben de inmediato a lecturas de “alto nivel”. Exactamente eso pasa en Adieu au langage: se trata de un encuentro entre una mujer casada y un hombre, pero no es mucho más lo que podemos contar: esa es la historia y nadie mejor que Godard para hacerlo, como vemos en la cita de apertura. 

No narrativa, experimental (el maestro detalla en los créditos los diferentes formatos que utilizó para filmar la película), filosófica, innovadora, moderna, contestaria, Adieu au langage (juego de palabras también Ah Dieux, Oh langage) desde su título se impone como una toma de posición frente al mundo actual: adiós al lenguaje, al lenguaje que se articula en lengua y habla, pero también al lenguaje del cine que aquí se ve completamente subvertido, como es habitual en Godard. 

Dos cosas para remarcar de esta obra que admite infinidad de interpretaciones: primero, el uso que se le da a las 3 dimensiones, que muestran a la naturaleza y a la ciudad en sus manifestaciones mínimas y máximas. Imágenes tremendamente bellas - a veces muy reales, a veces distorsionadas - nos inundan: queremos tomar ese libro, tocar las hojas de esos árboles, correr con ese perro que chapotea en el agua, ladra, se desespera y sobre todo mira. Emociona. Sobre todo al pensar en el viejo marxista utilizando toda la parafernelia tecnológica para seguir haciendo películas que son la expresión más pura de su loca cabeza hiperreflexiva anti-todo que tanto queremos unos y tan poco disfrutan otros.

En segundo y para finalizar, es necesario volver una vez más sobre esa costumbre compulsiva de citar, aludir, evocar, que se ha sido metolodología y marca del cine de Godard y que por exacerbada fue definida por Jacques Rivette como "terrorismo intertextual".  Así, en esta película - herencia, quizá película -despedida del maestro, la cita lo inunda todo como él mismo lo dijo alguna vez: la cita al cine (la primera es un breve momento de Sólo los ángeles tienen alas de Howard Hawks), a la pintura, a la literatura, a la filosofía, al psicoanálisis y especialmente a Godard, al universo que creó con sus películas hace ya más de 50 años, el de las parejas reflexivas, el de las mujeres bellas e inteligentes de impermeable y flequillo que pueden matar (o costar la vida), el de la teatralidad, el de la lectura y la escritura, el de la pintura, el de la belleza, el del desencanto, el de lo efímero y lo casual, un universo eterno. 

"Adieu au langage" de Jean-Luc Godard. Francia, 2014, 70'.

CINE | "Apuestas perversas" de E. L. Katz | El horror del dinero

Por Leonardo Maldonado

Craig (Pat Healy), un mecánico con serios problemas financieros que acaba de ser despedido de su trabajo, se encuentra en el bar con un amigo de la infancia, Vince (Ethan Embry), un ladrón que ha estado en la cárcel un tiempo. Recuerdan viejas épocas y se confiesan algunas miserias de la vida cotidiana, se emborrachan y toman contacto con un extraño matrimonio: el millonario Colin (David Koechner) y su bella esposa Violet (Sara Paxton), que esta noche festeja su cumpleaños y desea cumplir, a cambio de un buen puñado de dólares, cualquier tipo de capricho. Necesitados de dinero, Craig y Vince aceptan someterse a todos los tipos de pruebas que estos perversos les proponen. Con su cámara digital, Violet registra los violentos episodios de la noche. 

Apuestas perversas (E.L. Katz, 2013) se inscribe así en la línea de películas norteamericanas que pone el acento en las maneras más rápidas, fantásticas y brutales de ganarse el dinero en el marco de un capitalismo feroz que explota a los trabajadores de todas las maneras posibles y excluye a millones del universo ideal que le promete. Por mencionar algunos ejemplos, el mundo de las apuestas, las mafias y el juego ha sido muy bien trabajado por Martin Scorsese en El color del dinero (1986) y en Casino (1995). En Propuesta Indecente (1993), Adrian Lyne banaliza y espectaculariza al mismo tiempo el dilema moral que enfrenta un matrimonio al permitir que la esposa se acueste con un multimillonario que le ofrece a cambio un millón de dólares. Para citar un último ejemplo, en El club de la pelea (1996) David Fincher muestra cómo un hombre frustrado de fin de siglo puede divertirse, encontrar sentido a su vida y ganar dinero en el boxeo ilegal al tiempo que mitiga sus fantasmas y fracasos. 

A diferencia de estas películas, Katz enmarca la acción en un género distinto, el horror, y hace hincapié en la psicología perversa de los dominantes con el objeto de mostrar cómo el sistema ha forjado una élite privilegiada que no sabe ya cómo divertirse dentro del propio sistema, es decir, de la manera más o menos neurótica y civilizada que el propio sistema -la cultura del sistema- propone e impone. Cómo, dónde y con quién excitarse y entretenerse cuando ya se tiene todo. Colin y Violet lo saben: en la ilegalidad, en la intimidad, con el cuerpo de los pobres diablos devastados por el sistema, y con la muerte como posible y deseable horizonte. Al final, Violet le gana a su marido los diez dólares que le había apostado con respecto al desenlace que desplegaron con Craig y Vince: una suma insignificante en relación al costo del juego.  

Si bien alguna que otra vuelta de tuerca puede causar cierta sorpresa, el final es completamente previsible. El director maneja bien los tiempos de las escenas, sabe cómo imprimirles la dosis justa de violencia y patetismo, e intercambiar los pasajes decididamente violentos y escatológicos con otros de corte sentimental y nostálgico. No acusa ni juzga a ninguno de los cuatro personajes, verosímiles y contundentes en las pieles de los actores. A diferencia de lo que ocurre con la violencia, Katz no lleva al límite la escena de sexo, cuya tímida puesta en escena responde más a los cánones de la gran industria y no a la de un film indie de bajo presupuesto: le falta carne. Muchas críticas sobre el film elogian y exageran su humor negro, que lo tiene sin dudas. Ahora, si el espectador prefiere reírse con la posibilidad de que un tipo le corte el meñique a otro con una filosa cuchilla en una mesa de apuestas, no se pierda el episodio final que Quentin Tarantino dirigió para Cuatro Habitaciones (1995).

Cheap Thrills, 83'. Director: E.L. Katz.

CINE | "Ensayo de una Nación" de Alexis Roitman | Todavía cantamos

Por Alba Ermida

Cuatro años después del Bicentenario de la Nación Argentina, es decir, con un retraso en el estreno que le juega en contra, aparece en cartelera Ensayo de una Nación, un documental cuyo potencial más fuerte es la analogía que desde el bien elegido título se puede establecer con el funcionamiento del país argentino.

Con motivo de la celebración de los doscientos años de vida de la Argentina, el proyecto de un coro infantil gigante y heterogéneo, Argentina Canta por la Paz, fue aprobado por la comisión del gobierno dedicada a tal conmemoración. Empezado el camino, puestas las piedras. 

El plan era, en sus inicios, ambicioso: tres coros de seiscientos niños cada uno cantando en distintos lugares del territorio. Las complicaciones nacieron de la simpleza de la naturaleza humana: el nivel de compromiso, de formalidad, de implicación... Y van ramificándose y agravándose a medida que el tiempo apremia. Una de las características de las que más se jactaba el incipiente coro, la heterogeneidad religiosa, social, económica, de sus coristas, terminó siendo fuente de conflictos y divergencias. 

Sin embargo, fue otro el factor más determinante en la disolución progresiva del coro argentino: la política. En sus ansias de grandeza, se quiso ampliar más el proyecto, que de tan ambicioso se convirtió en sueño inalcanzable. Así que el resultado acabó siendo menor en número y en repercusión; de hecho, salió adelante gracias al tesón de maestros y organizadores que priorizaron la ilusión de los niños, ajenos a los conflictos de los adultos y políticos, y se comprometieron con y por ellos hasta conseguir su objetivo y su ilusión. 

Sencillo en su realización, simple en el relato, conciso en la ejecución y simbólico en el tema, el documental aprovecha bien la espontaneidad de los niños y transmite muy bien la diferencia en la motivación de adultos por un lado y la de los niños por otro. 

Aunque se mencionan, se muestran, se habla de las piedras con las que este proyecto se encontró en su camino, no se profundiza en ellas, lo que nos aportaría aún mayor conocimiento del funcionamiento de esta nación, la Argentina, que a doscientos cuatro años de su nacimiento, aún sigue ensayando cómo crecer y cómo mostrarse al mundo.