BAFICI | Isabelle Huppert: "Actuar es actuar con otro"

Por Leonardo Maldonado
Fotos: Alexis Maldonado y BAFICI

El martes pasado en el marco del BAFICI, el realizador Andrés Di Tella moderó en el Salón Dorado del Teatro Colón una conversación entre la actriz francesa Isabelle Huppert, invitada de honor del Festival y el artista plástico argentino Guillermo Kuitca. El tono del encuentro, que duró exactamente una hora, fue intelectual y sensible. Intercambiaron ideas y concepciones sobre el arte, sus propias obras y el trabajo del otro. Apenas ingresó al recinto, Huppert pareció intimidarse, incluso asustarse, con los efusivos aplausos del auditorio. Todas las miradas estaban concentradas en su figura. 

Para dar comienzo a la charla, Di Tella propuso hablar sobre la relación entre teatro y pintura. Huppert se refirió de inmediato al director norteamericano Bob Wilson, con quien trabajó en 1994 en obra Orlando, de Virginia Woolf, porque encontraba que su obra era muy pictórica:

I.H.: La pintura, en la medida en que concierne a la mirada, el movimiento, es un espectáculo. Entonces se puede tender un hilo entre la pintura y el teatro. El cine es distinto: convoca muchas expresiones. La pintura de Guillermo brinda un espectáculo. Pese a su abstracción, puede ser vista como un espectáculo. Bob Wilson decía que yo tenía la capacidad de trabajar de modo abstracto.

A. D.: ¿Cómo es una actuación abstracta? ¿Es pensar?

I.H.: Sí, es pensarla. Hay un universo casi matemático en la estética de Bob Wilson.

Pero enseguida la conversación viró hacia el cine: 

G. K.: Isabelle compone personajes de enorme densidad, de sufrimiento. 

I.H.: Es el espectador el que sufre al ver el sufrimiento del actor, no éste. Se piensa que los actores sufrimos en lugar de los personajes. Es un gran desconocimiento de lo que ocurre con el actor. Imagino que pasa lo mismo con un pintor. 

A. D.: Isabelle ganó el Premio Stanislavksi por profundizar las enseñanzas del maestro.

I.H.: Fui a buscar el premio a Rusia (se ríe por primera vez). Es un premio muy simbólico. Luego de lo poco que leí de él, me dije: hacía Stanislavksi sin saberlo (se ríe por segunda vez, ahora de manera más efusiva).

Huppert contó que el día anterior fue al atelier de Kuitca y que le fascinó ver al artista mirar sus propias pinturas y se preguntó cómo hacía para mirar su propia obra. Fue uno de los momentos más intensos de la charla, probablemente porque reflexionaron sobre la intimidad: 

I.H.: Él está solo ante su tela, yo estoy dentro de un sistema que es colectivo. No creo que se dialogue con el director en el sentido común del término. Hay reacciones inconscientes, hay intuiciones. El pintor está solo ante su tela y dialoga con sí mismo. Pero en un film también hay diálogo con uno mismo.

G.K.: En todo caso se trata de un momento privado. En la pintura no hay modo de consenso. Quiero pensar la privacidad como una unidad pictórica.

I.H.: Me gusta mirar los cuadros sola.

A.D.: En algunos de tus films, a uno le da vergüenza asistir a momentos tan privados.

Di Tella le preguntó a la actriz cómo fue su experiencia de trabajo con la fotógrafa norteamericana Roni Horn. “El trabajo final cuestiona los límites entre el movimiento y la fijeza. Ella tenía dos cámaras de fotos y una luz blanca muy fuerte. Conocía muy bien mi trayectoria. Voy a poner los nombres de tus películas en un sombrero, dijo. Vas a elegir al azar uno de ellos. Durante dos o tres horas vas a tener que encontrar el sentimiento que te movió para hacer ese film. Al principio fue muy abstracto. Roni logró más de cien expresiones mías”, dijo. Conversaron luego sobre la autoría de sus obras:

I.H.: Nuestros casos son completamente diferentes. No es la misma responsabilidad. Hice películas muy distintas. Pero no son mis películas, no tengo sentimiento de apropiación. Él tiene sus obras en museos. Me gusta que mis películas se vean. Me emociona que se hagan retrospectivas de mis películas pero no me importa mucho (se ríe por tercera vez).

G.K.: Entiendo que tus films no son tuyos. Son fundamentalmente de los directores. Pero en muchos casos, el foco está puesto en tu trabajo.

Huppert reflexiona acerca del proceso de terminación de una obra y sentencia: “No quisiera ser directora porque me costaría terminar una película. Siempre pido tomas suplementarias”. Y le  pregunta a Kuitca cuándo decide terminar una pintura. “La obra termina cuando desaparece de mi vista, cuando no la veo más”, contesta él con una sonrisa.  Di Tella le pregunta a la actriz si sabe o intuye, cuando rueda, cuál será la toma definitiva, puntapié que le permité a ella definir al cine y arribar a otro gran momento de la charla:

I.H.: No, siempre está el temor. El cine es el arte de lo aleatorio. Y luego está la etapa del montaje, donde surge la significación. La etapa de la filmación es muy limitada con respecto a la fase de montaje. Sabiendo eso, me angustio. Espero que elijan mi mejor momento.

A.D.: ¿Te sorprendes luego al verte en un personaje?

I.H.: No, lo que me sorprende es que hay tres películas. Está la película oficial, la del guión, el film que todo el mundo cree estar haciendo. Pero también están la película del director y la película del actor. Al verse, uno puede pensar: no era eso lo que yo hice (se ríe por cuarta y última vez). Siempre ocurre así. Hay que hacer un duelo, pero no es grave.

G. K.: Sí hay sorpresa, accidente. El proceso pictórico está lleno de accidentes. El accidente es un gran aliado. Hice esto, pero obtuve esto otro.

I.H.: Adoro lo que acaba de decir Guillermo. El teatro es más previsible, en el cine hay más accidente. Adoro el accidente. Como decía Bob Wilson, el juego es improvisación. Un segundo después no sé lo que estoy haciendo. Pero más allá de la improvisación está el accidente. No es lo usual, pero hay directores que cortan el accidente.

Finalmente, Kuitca expresa su admiración por el trabajo de la actriz y Huppert, para sorpresa de muchos de los asistentes, que la contemplamos tan segura y fuerte en sus films, confiesa la fragilidad que la atraviesa cuando compone un personaje:

G.K.: Viendo un fragmento de Heaven's Gate, cuando entras a un cuarto con Christopher Walken, él te mira como diciendo: ¿de dónde salió esta actriz? Queda paralizado.

I.H.: Es mi escena favorita de esa película. Es muy bella. Actuar es actuar con otro. No todos los actores saben hacerlo. Uno actúa con el otro pero dentro de un medio que es un arte de la fragmentación. El teatro es un arte unificador. Pero a veces es difícil lograrlo por más que sea un arte unificador. El teatro es un arte muy misterioso. También está el público. Acontece cada noche de manera distinta. Actuar es una expresión muy frágil, muy volátil.

BAFICI | Dos argentinas: Amores perros y Perdidos en Miramar

Por Alba Ermida

Dentro de las películas argentinas que participan de la Competencia Internacional, una propuesta bien radical es La mujer de los perros, codirección de Laura Citarella y Verónica Llinás. Once personajes: una mujer con diez perros. Y una infinidad de preguntas que surgen en la mente del espectador, así se conforma esta obra con idea original de la actriz porteña que también la protagoniza.

La mujer, que ni nombre tiene, vive en una cabañita construida por ella en algún bosque de la llanura bonaerense acompañada de sus fieles amigos cuadrúpedos. Recolecta botellas de vidrio y plástico, se alimenta de frutas y aves que ella misma caza y vive con lo mínimo. Lo más impactante de la película es el silencio, un silencio que al espectador le resulta aterrador y que en contraste, la protagonista disfruta. Un silencio que poco a poco va dejando de ser incómodo para convertirse en agradable y deseado. Un deseo que se consigue por oposición: después de 40 minutos inmersos en esa naturaleza sonora que en algún punto nos es propia, conocida, ingresa el ruido de lo artificial, del mundo al que la mujer no pertenece pero que sigue existiendo más allá de los límites de su pequeño bosque.  

La película plantea interrogantes que no resuelve nunca. En cuatro estaciones se divide este seguimiento no sólo contemplativo - ya que en varias escenas la protagonista se enfrenta con el mundo al que no pertenece -  comenzando por el verano y terminando en la primavera.  La duda principal que queda en el público es si la mujer de los perros quiere esa vida. Y como la ausencia de respuestas en el filme abre todas las interpretaciones posibles, al salir de la sala se oyen voces que sentencian “esa mujer necesita tratamiento si no quedarse ingresada” y hay quienes prefieren pensar que es una descarnada crítica al sistema que cada vez impide más la comunicación. Es destacable la calidad de la fotografía que sabe aprovechar la luz natural para pintar de colores y texturas las cuatro estaciones que se retratan. Y la calidad de la actriz que, sin decir una sola palabra, construye un completo, difícil e insondable personaje.

Miramar, de Fernando Sarquís, por su parte, compite en la sección Oficial Argentina. Esta miniproducción (en cuanto a lo económico) que contó con el apoyo de comercios y empresas de los alrededores de Miramar, en la provincia de Córdoba, demuestra que con poco dinero se puede hacer buen cine. 

Una adolescente que ayuda a su madre en la hostería del pueblo de Miramar. Un joven que llega a un lugar que le es desconocido para pensar. Ella juega de local así que es la primera en mover ficha: lo invita a él, cliente taciturno, casi hosco, a conocer lugares hermosos en las orillas del lago del pueblo. La relación que al principio es forzada, (casi) por compromiso por parte del foráneo, comienza a pulirse y a nutrirse mutuamente. Ella necesita alguien con quien hablar, por quien sentirse atraída e ilusionada, en quien volcar sus miedos, y él no quiere hablar porque aunque sí tiene algo que contar, prefiere callárselo. 

La diferencia de edad entre los dos supone un hallazgo del guion: aunque están en dos momentos de la vida bien diferenciados, hay puntos de encuentro, hay metáforas que le sirven a él sobre lo que ella está viviendo. Y la dosificación de la información, en progresión la de ella y casi ausente la de él, también crea una tensión a base de misterio, intriga y sospecha. Ella está preocupada por su futuro: irse del pueblo para vivir en otra ciudad en su período universitario con lo que ello conlleva, dejar a su madre sola en la hostería, a su padre enfermo sin sus periódicas visitas, ese sentimiento de desarraigo previo a la partida, de responsabilidad por los que se quedan, que realmente ocultan el miedo aterrador a lo desconocido, aunque la promesa diga “mejor”. Él, sin embargo, huye de algo pasado, de un dolor que aún tiene en el cuerpo, en la mente. Sin apenas pistas sobre lo que le ocurrió, el actor interpreta una pena profunda.  

La realización dibuja paralela la curva de la historia, acompaña y expresa los actos y palabras de los personajes. Cantidad de primeros y primerísimos primeros planos que reflejan la angustia, el encierro, las dudas y miedos en la mente de los personajes, con poca profundidad de campo, lo que implica un desenfoque inmediato si el actor se mueve mínimamente: el miedo al vacío, a lo desconocido, al otro, a lo que está fuera, más allá. En oposición, los planos generales, normalmente en exteriores, sí tienen profundidad de campo pero encuadran localizaciones casi fantásticas, paisajes lunares, que expresan la interioridad de los personajes que los transitan: una llanura en ruinas, llena de escombros, una orilla del lago llena de árboles blancos, secos, sin hojas, simples tronquitos que crean ritmos y recuerdan a esqueletos. Las referencias al agua como símbolo de libertad y la imposibilidad de disfrutar de ella. En palabras de Sofía, “un puerto significa 'libre' si tienes en qué salir de él”. 

BAFICI | "Theory of Obscurity: a film about The Residents" de Don Hardy | Anatomía de un anonimato

Por Ángel Rofrano

Con cuarenta años de carrera y más de sesenta discos en la calle, The Residents se convirtió en una banda de experimentación musical y audiovisual famosa por el enorme desconocimiento y la poquísima información que ha circulado sobre sus miembros durante todo este tiempo. Varias razones acompañan esas circunstancias, pero fundamentalmente dos: la primera es que siempre, desde el primer momento de su existencia, los miembros de la banda subieron al escenario disfrazados y con sus rostros cubiertos con máscaras, y cuando no, tocando detrás de telones que impedían ver sus caras. Además, jamás dieron una entrevista a la prensa ni se fotografiaron sin caretas, razón por la cual todavía, después de cuatro décadas, nadie sabe realmente quiénes son estos extraños residentes. La segunda razón viene con el título del film puesto en práctica: la Teoría de la Oscuridad, o la creencia de que solo un artista puede ser verdaderamente libre y auténtico en sus creaciones si se mantiene en el anonimato, evadiendo la prensa, el culto a la idolatría y la necesidad de pertenencia a la industria del star-system. Es por eso también que los Residents, a su edad temprana han creado su propia discográfica, Ralph Records, y su propia productora, The Cryptic Corporation.  

Entonces, ¿qué se puede decir en un documental acerca de una banda de la que poco y nada se sabe? Algunos datos interesantes: se formaron en San Francisco en los tempranos '70, obtuvieron su bautismo al recibir por carta una respuesta fallida de una discográfica que, al no encontrar un nombre artístico que se hiciera cargo de la música que les había llegado por correo (acorde a la lógica del anonimato más radical de sus autores), dirigió su respuesta a "los residentes", de donde luego el grupo tomó su nombre. También filmaron películas muy extrañas que pocas veces vieron la luz, inventaron el videoclip mucho antes de que tuviera ese nombre, y son probablemente los artistas más influyentes y originales de los siglos XX y XXI. El film recoge parte del inabarcable material de la banda y los testimonios de músicos como Les Claypool (Primus), Jerry Harrison (Talking Heads) o Jerry Casale (Devo) y de personalidades asociadas a ellos de una u otra manera, como Penn Jillette, presentador oficial del grupo, o Matt Groening, fanático confeso y de quien se ha dicho (junto a George Harrison, David Byrne o Frank Zappa, por nombrar solo algunos) que ha sido uno de los hombres detrás de las máscaras. También están las infaltables palabras y anécdotas de los miembros de las corporaciones crípticas residentes ya mencionadas, únicos personajes autorizados para hablar en nombre de los miembros de la banda, como lo son los míticos Homer Flynn y Hardy Fox.

Pioneros indiscutidos en la experimentación del videoclip, el cd-rom y el laser disc, vanguardistas en todos los aspectos posibles, reyes de la ironía y de la música experimental, The Residents son, sobre todo, un concepto de banda: inclasificables, irreconocibles e iconoclastas. Sus seguidores alrededor del mundo se convierten de inmediato en sus devotos, fetichistas y fanáticos incondicionales; y, por el contrario, sus detractores los detestan, no los pueden ver o escuchar sin irritarse y querer escapar de inmediato a sus sonidos deformes y aterrorizantes. Theory of Obscurity es un documento genial, sublime. Permite introducir a los ajenos adentro de ese viaje sin retorno junto a esas voces raras de San Francisco; pero, por otro lado, para sus fundamentalistas fanáticos es probable que el film no funcione mucho más que como un repaso de los desconocimientos y misterios ya sabidos y conocidos de antemano. Sea cual fuere la ubicación de cada uno, amante o detractor, discípulo o radical enemigo, este film es una cita imperdible para conocer todo lo poco que se puede saber sobre una de las bandas más misteriosas e interesantes del universo.

BAFICI | Documentales sobre cómo filma, piensa y mira Jarmusch

Por Ángel Rofrano

Gracias a una entrevista que le realizó hace unos años a Jim Jarmusch durante el festival de Cannes, la periodista y joven cineasta francesa Léa Rinaldi pudo convencer al tímido realizador norteamericano para que le permitiera participar con su cámara del rodaje de sus dos últimas películas: The Limits of Control y Only Lovers Left Alive. Obtener el sí del viejo poeta del punk le llevó unos 9 meses de espera desde la mencionada entrevista, y resultado final son estos dos íntimos e interesantes documentales en los cuales se puede ver a un Jarmusch siempre sereno, bromista, perdido dentro de sí mismo y, sobre todo, cuestionando su propio trabajo como guionista y director, agregando constantemente una cuota de dinamismo, frescura y originalidad a sus películas y cambiando a último momento el punto de vista ya elegido y estudiado para las cámaras, los escenarios acordados o reescribiendo las escenas que se están filmando y que, sin completarse aún, ya han quedado viejas para la rápida y ambiciosa mirada del canoso Jim. Algo así como un permanente boicot sobre sí mismo como método creativo, pero en contra de cualquier método creativo posible; y todo muy en clave Jarmusch.

La primera de las películas Behind Jim Jarmusch transcurre en Sevilla, durante las filmaciones de The Limits of Control en el castillo de Alcázar y en las callecitas y recovecos de esa bella ciudad. Entre el caos sonoro de la urbe y la multitudinaria presencia de lugareños, técnicos, actores y asistentes, se puede ver al tranquilo Jarmusch siempre intentando incorporar esos elementos del azar de sus locaciones a las historias que captura con sus cámaras y su mente. Aquí, durante los rodajes y los traslados, él habla con Léa y nos regala unas cuantas declaraciones interesantes sobre música, cine o poesía, pero nunca una opinión sobre su trabajo en particular, cosa que sabemos detesta hacer. La segunda película, Travelling at Night with Jim Jarmusch, captura las vampíricas tomas nocturnas de la filmación de Only Lovers Left Alive, su música, su sangre, los colmillos y, especialmente, el clima metafísico y mágico que le da Jarmusch a sus sets; el infinito respeto y el tiempo eterno que se toma para hablar con cada uno de los miembros de su equipo, desde los actores más famosos hasta los asistentes y ayudantes más ignotos, y la devoción cuasi religiosa de todos ellos por ese trabajo en conjunto. Pocas veces se puede ver un ambiente de filmación en el cual la horizontalidad y la idea de que el cine es, efectivamente, una creación colectiva se vuelven tan palpables y reales como en este documental. Y todo se debe, al menos, a dos factores: la enormidad de Jarmusch como realizador, persona y poeta 24/7, su claridad conceptual en su perpetua búsqueda, y el nivel de intimidad y ternura de la cámara de la directora de ambos films, que permite un acercamiento inusitado a un personaje que es bien conocido por ser extremadamente reservado, tímido y privativo.

Los títulos de las películas de Rinaldi rinden un culto fiel a su resultado final: estar durante 50 minutos montados en las espaldas de Jarmusch y poder ver, casi con sus propios ojos, ese mundo etéreo y ralentizado de su poética fílmica; y viajar hacia el fin de la noche —y si llegara a hacerse de día, siempre con los anteojos negros puestos— junto a la actitud y la cabeza de ese punky intelectualoide al que queremos tanto, desde hace tanto y por tanto.

BAFICI | Un niño y un viejo, la poesía, la justicia y la libertad

Por Alba Ermida

The Kindergarten Teacher era una de las cintas que compiten en la Competencia Oficial Internacional alrededor de la cual había mayor expectativa: la cola salía del hall de los cines, llegaba hasta la calle y giraba en noventa grados cubriendo una buena parte de la acera. Y es que el director, Nadav Lapid, se erigió ganador de tres grandes premios con su largometraje Policeman en 2012, entre ellos Mejor película y Mejor director en el BAFICI.

La sala llena, las luces apagadas y la proyección se inicia sin créditos ni título. La primera imagen de la película: un hombre de espaldas en un sofá viendo un programa de humor de dudosa calidad en la televisión israelí. Él se ríe y llama a su mujer para compartir la risa. Entra ella, a la que por el tiro bajo bajo de la cámara fija no le vemos la cabeza, y sin atender al programa, le pide a su marido que le dedique tiempo para comentarle algo sobre un alumno suyo que recientemente llamó su atención. El plano inicial de una película, si el guión se presta, debe contener su esencia, ya sea por anticipación o por condensación. Juzguen ustedes si en este caso se cumple o no este principio narrativo.

La maestra que da título a la película descubre que uno de sus alumnos de cinco años, Yoav, tiene un don para la poesía comparable al genio de Mozart. Ella, amante de la poesía pero no muy dotada para este arte, va convirtiéndose poco a poco en protectora e instigadora de la producción del chico. Lo que comienza como admiración termina siendo desquiciada obsesión, celo enfermizo: habla con el tío del infantil poeta y con el padre, consigue que echen a su niñera para quedarse ella temporalmente con el puesto, lo lleva a una lectura de poesía a que recite sus obras. Todo mezclado con imágenes que juegan con ambigüedad con la pedofilia mezclada con el deseo o la admiración desmesurada hacia el niño-ídolo: momentos en la ducha en que la profesora baña al niño sin mucho fundamento, caricias durante la siesta que le dan a Yoav un trato preferente...

Cuando el padre del niño genio se entera de lo mal parado que salió su hijo del recital de poesía, decide sin previo aviso cambiarlo de guardería. Pero la profesora no se rinde: espía a la familia y los sigue hasta descubrir la nueva escuela de Yoav. Deja que el padre se vaya al trabajo y secuestra al niño, se lo lleva a una ciudad costera de Israel. Yoav, que al ver a su antigua profesora después de varios días yendo al nuevo colegio, le dice que la había echado de menos y acaba dándose cuenta que su situación no es normal: encierra a la profesora en el baño del hotel y llama a la policía, que lo viene a salvar... Y cuando más interesante se pone la acción, la película se termina. 

Aunque lento y por momentos carente de contenido que haga avanzar la trama, el film es original e interesante sobre todo en su propuesta de realización. Planos desenfocados, encuadres bruscos y recortados, muchos primeros planos de la profesora y el alumno, que empatan con el ambiente de la película, agobiante, desquiciado, incomprensible y confuso. 

La parte explicativa el director se la deja al público: qué le pasa a esta profesora. Algunas escenas muestran sus comportamientos extraños, claras pistas sobre su estado psicológico: la señora no está bien. Sin embargo no se dice en ningún momento, nadie en su casa se da cuenta, ni en la escuela. Sólo el público sabe exactamente sus comportamientos extraños y es el público el que le podrá poner continuidad al caso de esta esta mujer. 

La película india Court también en Competencia Internacional aborda un tema universal llevado a lo local: la injusticia del sistema judicial. Varias veces premiada, esta ópera prima del director Chaitanya Tamhane construye un retrato de lo anacrónico, lento y por lo tanto injusto del sistema judicial hindú a partir de un caso en particular en Mumbai. 

Un anciano profesor y cantante de folklore activista es detenido en plena actuación acusado de incitar con la letra de una canción suya al suicidio de un trabajador de las alcantarillas, acontecido justo dos días antes. 

La película se estructura en base a cuadros que se suceden, haciendo avanzar lentamente el juicio, intercalados con momentos en la vida de los actantes del proceso judicial de este viejo. Aprovecha así el director para introducir pinceladas con las que dibuja la sociedad actual de la India al tiempo que la crítica. Las diferencias sociales abismales entre pobres y ricos: el abogado defensor vive con todos los lujos mientras que la viuda del presunto suicida vive en la más absoluta miseria. La sociedad absolutamente protagonizada y regida por hombres donde las mujeres se van abriendo camino poco a poco en ámbitos profesionales como el de la justicia pero sin igualdad de condiciones: la fiscal no sólo trabaja en el juzgado, también recoge al hijo a la escuela, compra comida, hace la cena y mientras su marido y sus hijos descansan viendo la tele, ella trabaja en su habitación en el caso del día siguiente. La ausencia de libertad de expresión: al viejo, una vez en libertad bajo fianza, no le permiten publicar sus experiencias “humillantes”, es inmediatamente detenido otra vez. Las castas se perpetúan: los jueces, conservadores y apalancados, viven con grandes lujos a los que por supuesto no están dispuestos a renunciar ni compartir reforzando así la atrofia no sólo del sistema judicial (testigos comprados, pruebas falsas, fianzas desmedidas a gente pobre), también de la propia sociedad.

BAFICI | "Caricaturistes - Fantassins de la démocratie" de Stéphanie Valloatto | Documental que despierta dudas amargas

Por Ángel Rofrano

En un formato de clásico documental de difusión, Caricaturistes - Fantassins de la démocratie de Stéphanie Valloatto se dedica a recorrer las obras y peripecias que rodean los trabajos de un grupo de caricaturistas de fama y renombre mundial que publica sus dibujos en los principales periódicos de los países en los que residen, cuestionando y ridiculizando (con muchas razones justificadas) a funcionarios y a sus gobiernos. Tomando como hilo conductor la históricamente conflictiva relación entre la política y el humor, las denuncias sobre el abuso de poder, la corrupción, la censura o la incompetencia de los políticos se ve reflejada en las entrevistas y en la labor artística, comprometida y periodística de algunos popes del género como Plantu en Francia, Rayma Supran en Venezuela, Michel Kichka en Israel, Jeff Danziger en Estados Unidos, Mikhail Zlatkovsky en Rusia, Damien Glez en Burkina Faso,  Slim en Algeria, Baha Boukhari en Palestina y Nadia Khiari, la creadora de la famosa tira del gato Willis from Tunis, en Túnez. Periódicos como Le Monde, The New York Times o la satírica GBICH en Costa de Marfil son algunos de los escenarios de los inconvenientes de la siempre castigada libertad de expresión, de sus limitaciones impuestas, de aquello que se puede y no decir, dibujar o publicar en materia de política y humor. 

Independientemente de la muy europea y políticamente correcta incorrección política del documental, una vez que ha finalizado y teniendo en cuenta que está fechado en 2014, surge de inmediato un puñado de preguntas, quizás un poco obvias pero a su vez muy misteriosas, que no encuentran una respuesta inmediata, o al menos no en el marco del film y de la proyección; porque, créase o no, durante la hora y cuarenta que dura el susodicho documental no se hace mención alguna al tristemente célebre semanal satírico Charlie Hedbo, ni a ninguno de sus integrantes. Abriendo un poco el puño y dejando hablar a la inocente curiosidad, siguiendo la lógica y los contenidos del film, cabe entonces preguntarse qué lugar ocupaba realmente para la opinión pública el semanario satírico asaltado por un grupo terroristas musulmanes en el pasado mes de enero. O, con mayor claridad, nos preguntamos desde la completa ignorancia: ¿no tiene ninguna relevancia un periódico semanal, que existe desde hace más de 20 años, dedicado a la satirización de la política, de los políticos, de la religión mundial y de sus líderes, para un documental francés exclusivamente focalizado en explorar esos tópicos? ¿O será que por una cuestión de sensibilidad social o cuidado personal, sus productores lo habrán editado después del atentado, dejando afuera las supuestas partes en las que aparecían los dibujantes del ensangrentado hebdomadaire?¿Ninguneo, sensibilidad o cobardía de sus productores? 

Sea cual fuera la respuesta y sin dejar de reconocer que Caricaturistes es un trabajo por demás interesante y bien logrado (a pesar de no ser muy arriesgado en su estética o en su forma de narrar), las paradojas que afloran por la ausencia del Hebdo no dejan de llamar mucho la atención, convirtiéndose el hecho en el comentario general de los espectadores, y dejando como resultado un gusto algo amargo y una claridad nada clara en el pretendido compromiso que el propio  documental intenta demostrar con respecto a la libertad de expresión que defiende. 

BAFICI | "Amor eterno" de Marçal Forés | Amor sin fronteras

Por Ángel Rofrano

En un mix entre el documental y la ficción, al menos en su comienzo, el segundo largo del catalán Marçal Forés, Amor eterno,  que participa de la Competencia Vanguardia y Género en el BAFICI, abre el juego y el debate con una serie de testimonios acerca de la existencia y la posibilidad de lo que comúnmente  llamamos "amor eterno", del amor a primera vista, o más sencillamente, acerca de ese amor del que tanto se habla a diario en todo el mundo, que se busca desesperadamente y con el cual también tanto se angustia la humanidad. Así, afinando el ángulo y concentrándose en la ficción de su relato, el film atestigua la relación entre Toni, joven alumno de un colegio de idiomas, y su profesor de chino, Carlos. Una tarde cualquiera ambos se encuentran de casualidad en el Montjuic, bosque catalán muy conocido por la vía libre que ofrece al sexo casual entre sus esporádicos participantes, y por esas cosas del amor, o mejor, de su ideal enfermizo e inalcanzable, Toni y Carlos comienzan una relación que transita desde la atracción y el rechazo hasta la obsesión insufrible, inevitable y profundamente peligrosa para su bienestar y sus vidas.

Trabajando las oscuras vueltas de la psiquis de sus personajes, Amor eterno se construye como un sólido thriller negro, en el que la enfermiza idea de la posesión del otro le gana terreno a la existencia de sus protagonistas hasta arriesgarlo y devorarlo todo. Con elementos propios del cine de suspenso, de terror, algo del gore, un poco del noir y del ya mencionado thriller psicológico, salvando las distancias, los fetiches y las botas, se vuelve casi inevitable la referencia a aquella histórica y polémica Cruising, dirigida por William Friedkin en 1980 y protagonizada por Al Pacino, en la cual, a causa de un asesino en serie cuyo target eran los homosexuales del ambiente leather, el levante gay entre extraños se tornaba un espacio de riesgo que ponía en juego la propia vida de sus participantes. Sin asesinos en serie y boliches leather como en la de Friedkin, el cruising de los personajes de Forés los conduce también por un camino que no conoce fronteras de ninguna clase.  Amor eterno es una de las tantas pruebas de que con poco se puede hacer mucho, y demuestra que después de su ópera prima Animals  y de este nuevo trabajo, el director catalán viene pisando fuerte en el cruising del cine independiente de habla hispana.

BAFICI | "Bird People" de Pascale Ferran | Tiró la película por la ventana

Por Ángel Rofrano

Dos personas antagónicas, dos historias paralelas se cruzan en el mismo escenario: el lujoso Hotel Hilton ubicado al pie del aeropuerto Charles de Gaulle en París. Él, norteamericano, empresario, gurú informático, una suerte de Bill Gates con algo de onda (lo cual no cuesta mucho esfuerzo), siempre cansado, estresado, aburrido de la normalidad laboral y social. Ella, francesa, empleada de servicio del hotel, estudiante desganada, malhumorada y solitaria. Gary y Audrey, respectivamente, no tienen nada en común, o quizás solo las ganas de soltarse de sus propias vidas, de salirse de sus trabajos, de la rutina y de la infelicidad que el combo costumbrista occidental genera en sus existencias, tal como en las de tantos otros. 

Hasta el momento queda bastante claro que en la historia de Bird People no aparecen muchas novedades y, además, se suman algunas desilusiones en relación a las expectativas que uno lleva a la proyección de un film de Pascale Ferran que es objeto de una retrospectiva en el BAFICI, sobre todo porque lo de "gente pájaro" que viene de suyo con el título, en principio, parece rápidamente plantarse como una metáfora obvia de las necesarias "ansias de volar" de sus propios personajes...pero no. Por suerte —y mucha, y en algo de esto reside la grandeza de su directora— ese preocupante, triste y trillado lugar común que por un momento parece instalarse en la película se rompe en mil pedazos junto al cuidadoso realismo y ese supuesto retrato del costumbrismo que el film parece reflejar desde un principio. 

Con un giro inesperado, absurdo y sobre todo muy gracioso,la película se reinventa y se reescribe como una metáfora surrealista, metafísica y delirante acerca de la libertad, de las miserias personales y de esos pequeños pero contundentes momentos de irracionalidad que le dan pleno sentido a la racionalidad aplastante de la calculadora y fría mentalidad occidental a la que tanto sucumbimos, no solo en la vida diaria sino también en el cine. Un gran aplauso para el último largo de Ferran, preciso, denso, payaso y claustrofóbico, animado a tirarlo todo por la ventana —incluyendo a una de sus protagonistas— para mantener viva la experimentación narrativa, aún después de tantos años de carrera y del largo camino en un bello y raro zigzag que viene transitando como guionista y directora.