Ruleta China: g.c.r.

En el ingreso al mundo de Los bagres todo suena desbordante y eufórico. Apenas se entra a la sala, la cumbia de Los palmeras se siente penetrante y enérgica. Minutos más tarde, las primeras palabras que escuchamos pronunciar a los actores extreman un lenguaje multiplicado en groserías e improperios. Nada está medido. Todo es activo y huracanado. Es que estamos en Constitución y el color local parece obligar a los rojos, a los amarillos, a los verdes chillones, a lo que intensifica la fuerza vibratoria. Como axis de ese mundo se erige un culo dominicano (el de Claudia), parte trasera que imaginamos en razón de la hiperbólica descripción que profieren los dos personajes seducidos por la belleza y exuberancia de la dama. Así, Juan Carlos y Daniel emiten grotescas alabanzas en honor a un culo que les pertenecía en otro tiempo, en una especie de edad dorada donde todo era mejor. Ahora, lastimosamente abandonados por Claudia, deciden alejarse del barrio e ir de pesca al Riachuelo. En el trayecto, los sorprende un accidente que, lejos ya de la cucurtiana urbe, los conduce al fondo cenagoso de las aguas contaminadas. Allí se produce el efecto fantástico: como el pez mutante de tres ojos que habita las infectas aguas de Springfield, Daniel y Juan Carlos son transformados en una extraña especie íctica.

A partir de la alteración, el humor se agudiza en una comicidad que destaca no solo lo verbal sino también el juego físico: gestos, miradas y sutiles (sutilísimos) movimientos exploran el contacto entre los actores, pero también se lanzan improvisadamente hacia el público cuando, por ejemplo, suena un inoportuno celular o se dispara el indiscreto flash de una cámara fotográfica. Una seguidilla de sketches hace gala de la inteligente dramaturgia y, fundamentalmente, del arte actoral de Andrés Caminos y Gadiel Sztryk sirviéndose de todos los recursos técnicos posibles, desde el clown hasta la parodia televisiva que, por un momento, evoca una suerte de Bob Esponja trasladado al fondo de un riacho que explota la natural inocencia cómica del personaje animado duplicando el efecto humorístico.

Sumado a la música y al vestuario, el juego de luces se acopla al de los objetos en un efecto vibrante y oscilatorio. El artefacto corresponde a unos atractivos peces de colores iluminados, muñecos gomosos que recorren el espacio escénico para mostrarnos que en el Riachuelo no todo está muerto. Allí mismo, lejos de la imagen de la sirena perfecta, los hombres-pez/ los hombres-bagres se esfuerzan por fagocitar a las especies más pequeñas. En una ingeniosa sátira, Juan Carlos y Daniel proyectan instalar una absurda feria acuática que simboliza el desmedido afán de consumo, de comprar y de vender para sentirse mejor.

Finalmente, poco importa que ni Juan Carlos ni Daniel logren recuperar a la mujer de caderas hipnóticas. Importa, eso sí, que buceando en las profundas aguas de los Sutottos nos encontramos inmersos en un juego dinámico y divertido donde la extraña mueca que surge de la carcajada parece transfigurar nuestros rostros como lo hacen gradualmente los hombres-pez, los hombres-bagres que sobreviven en el fondo turbio del río.

“Los Bagres” de Sutottos: Andrés Caminos, Gadiel Sztryk. Dirección de arte: Fernando Dopazo. Vestuario: Lara Sol Gaudini. Asistencia: Belén Diambra. Realización de objetos: Paula Molina. Realización audiovisual: Rocío Crudo. Fotografía: Pablo Linietsky. Asesoramiento artístico: Daniel Junowicz. Colaboración artística y dramatúrgica: Daniel Casablanca. Sábado 22.30 hs. Ciudad Cultural Konex, Sarmiento 3131. Entradas: $50, $40.

9 de agosto de 2012

TEATRO | "Vuelve" de Paula Marull | Los hermanos sean unidos

Por G. C. R.

Fotos: Pablo Tesoriere

“Nothing stays buried”

(Dexter, 2ª temp., cap. 3)

A modo de lema, el subtítulo de Vuelve, de Paula Marull, reza: “Uno no es lo que recuerda, sino lo que pudo olvidar”. Esas palabras, pronunciadas por Lara (María Marull), la protagonista, se actualizan en el momento en que debe compartir su departamento de la ciudad de Buenos Aires con su hermano menor, Julián (Juan Grandinetti) quien, procedente de un pueblo del interior, le rememora los años de infancia allí vividos. Es así que las palabras emitidas por Lara nos permiten repensar el lema y matizarlo: ¿somos ciertamente lo que pudimos olvidar o lo que preferimos no recordar? ¿qué sucede cuando aquello que ha estado soterrado por años parece volver? ¿qué sucede cuando el olvido debe enfrentarse con la memoria? En el caso de Lara, parece que lo que retorna es el recuerdo de una inocencia perdida, de una infancia monótona en cuna de pueblo deglutida por el presente de una ciudad en donde nada parece estar previsto y en donde para sobrevivir es necesario mimetizarse con los otros. En contrapunto, Julián parece flexibilizar esa idea: su presencia serena y sosegada parece decirnos que es posible pertenecer a uno y otro lado sin tener que olvidar.

La prolija puesta en escena se ajusta en función de un realismo que fluye por todos lados: en las palabras utilizadas, en la iluminación, en la escenografía, en el vestuario. Pero si hay algo que descuella en la obra son las actuaciones: tanto los hermanos (Marull y Grandinetti) como la excéntrica pareja de Anita y Vicente (Melisa Freund y Federico Buso) y la camaleónica presencia de Melina (Flor Braier) conforman un círculo de roles interpretados con soltura y versatilidad. Fluctuante entre el costumbrismo y el humor, la dramaturgia de Paula Marull sostiene un texto inteligente con juegos del lenguaje y personajes disímiles tendientes a generar comicidad a partir de la contradicción y de la oposición. Es entonces que no solo pueblo y ciudad aparecen confrontados: el raro gusto en el vestir de Anita, frente a la simplicidad de Lara; la música folclórica que ejecuta Julián, frente a la noche de discoteca y boliche que representa Vicente, van tejiendo los hilos de ese juego de opuestos que parece no encontrar síntesis.

Frente a todo ese sistema de enfrentamientos: de pasado y presente, de recuerdo y olvido, de la necesidad de ser otro distinto del que se es para sobrevivir; las canciones que evoca Julián van cediendo los tensos lazos entre los hermanos, como si finalmente, la aceptación de lo que ha quedado sumergido en la memoria aflorara en los bellos sones para conciliarse con el pasado y con los recuerdos; para reafirmar lo que uno “es”, su presente y su historia, bajo otro lema, el de que, a fin de cuentas, “nada permanece enterrado”.

“Vuelve” de Paula Marull. Con María Marull, Juan Grandinetti, Federico Buso, Melisa Freund y Florencia Braier. Vestuario: Jam Monti. Diseño de escenografía: Magali Acha . Diseño de luces: Matías Sendón. Diseño gráfico: Natalia Milazzo. Asistencia general: Marien Cano Moreno. Asistencia de dirección: Fernando Ferrer. Producción general: Paula y María Marull. Viernes, 23.45 hs. Espacio Teatral Elkafka, Lambaré 866. Entrada: $60, $40.

24 de junio de 2012

TV | "El donante" por Telefé | (En) El nombre del padre

Por G. C. R.

Y [Dios] los bendijo, diciéndoles:

“Sean felices, multiplíquense,

llenen la tierra y sométanla…”

(La Biblia, Génesis, 128)

En El donante, unitario que emite Telefé los martes a las 22.15, Rafael Ferro interpreta a Bruno Sartori, un ingeniero exitoso que vive solo y desanimado desde que quedó viudo. Sus vecinos, la pareja de Raúl (Carlos Belloso) y Eva (Muriel Santa Ana), son sus mejores amigos: se preocupan por él, intentan animarlo y hasta le festejan su cumpleaños. No obstante, Bruno se siente abatido, olvida el festejo y se queda dormido cuando intenta mantener relaciones con una bella mujer. Paradójicamente, la soledad parece ser su mejor compañera, sin embargo, el día que cumple cuarenta y cinco años todo cambia.

La peripecia se inicia en el primer capítulo cuando Violeta (María Alché), una joven fresca y ágil, decide buscar al donante de esperma que le permitió a su madre (María Carámbula) concebirla. En ese punto, Violeta descubre que Bruno es su padre y no tarda en comunicárselo. En el pasado, el personaje interpretado por Ferro recurría a donaciones de esperma para poder costear sus estudios. En el presente, Bruno se entera de que sus donaciones han dado vida y, justamente, una de ellas se hace presente para devolverle lo mismo: Violeta parece llegar para alimentar el cambio y para activar los dispositivos de una vida estancada.

La joven no sólo emprende una búsqueda personal sino que insta al padre a saber si hay otros hijos como ella. Precipitadamente, la verdad se revela como una colonia de 144 retoños, cifra que pesa y sacude la conciencia de Bruno. A partir de allí, cada capítulo versará sobre el encuentro entre alguno de esos hijos con su padre. Por el momento: un adolescente con problemas de peso y autoestima (capítulo 2), una chica que sueña con viajar e irse lejos (capítulo 3) y un muchacho frustrado que intenta suicidarse (capítulo 4).

En tono de comedia, El donante se sostiene con firmeza sobre un guión sólido y original que no cuestiona otras formas de dar vida, distintas de la tradicional, sino que, por el contrario, aprovecha el asunto con inteligencia y humor. A ello se suma la actuación de un elenco impecable: Muriel Santa Ana, que interpreta a una mujer desbordada e irritable, contrastable con la figura de María Carámbula: dedicada a las terapias alternativas y a la meditación, siempre centrada y en su eje, se perfila como la futura pareja de Bruno para, al final, cerrar el triángulo de “la familia unita”. Por su parte, Carlos Belloso juega el rol de un hombre que empieza a dejarse llevar por sus propios deseos. Ninguna de esas figuras opaca el brillo de María Alché: cómoda, perfecta y distendida le otorga a su papel la soltura y lozanía que requiere su personaje para poner a andar el mundo de un padre recientemente hallado.

Mención aparte merece Rafael Ferro, no sólo porque a Bruno le creemos que no sabe bien si quiere conocer a todos sus hijos, pero sabe que, de hacerlo, cuenta (debe contar) con la intrepidez de Violeta; sino también porque ahora, caracterizado de ingeniero exitoso pero taciturno, errante pero bondadoso, de buen gusto al vestir y modales correctos, lo seguimos viendo tan (y aún más) deseable como en el personaje de plomero de Para vestir santos, papel que prodigara una magnífica reseña con justas loas a su apetecible figura. Es que, así como lo vemos, empujado a reunir y avivar su grandiosa prole, no podemos evitar asociar esa imagen con una previa: la de un cuerpo todo acuoso, líquido y vital transportado en pequeña dosis a unos frasquitos minúsculos de los que brotaran 144 seres, suficientes para ver en Bruno el retrato de un hombre fenomenal: raíz primigenia, padre dador de un ADN todo expandido en sus criaturas a través de un semen perfecto. Y es que, finalmente, si en el nombre de Violeta encontramos la referencia simbólica de lo que cambia y se transforma, en el nombre de Bruno no encontramos nada, ninguna cosa como no sea, simplemente, en El donante, el nombre del padre.

4 de mayo de 2012

TEATRO | “Puig 70. Lo que calma el ansia de los muertos” de Laura Córdoba | Lo que pasa con lo que no se ve

Por G. C. R.

Lo que pasa con el alma es que no se ve

Lo que pasa con la mente es que no se ve

Lo que pasa con el espíritu es que no se ve

¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades?

Alejandra Pizarnik

Puig 70. Lo que calma el ansia de los muertos es una obra intertextual con The Buenos Aires Affair de Manuel Puig (1973). No se trata de una adaptación ni pretende ser una traspolación de la narrativa al lenguaje escénico. Se trata de una apuesta particular que evoca el universo literario de Puig por otros medios. Si allí podemos encontrar, básicamente, tres microhistorias, de las cuales, al menos una, nos permite reconocer directamente a los personaje de la novela, Gladys D’Onofrio –una artista plástica - y Leopoldo Druscovich -el hombre que la seduce y somete-, hay otras cuestiones de peso en las que reconocemos la esencia de The Buenos Aires Affair: algo que inquieta, algo que incomoda, algo que parece ponernos en alerta de que lo peor es aquello que potencialmente está por venir.

En efecto, los tres paneles que componen Puig 70 son microhistorias de violencia, de tormento, de pasión y muerte. La primera de ellas es la que mencionábamos, la historia de Gladys, que ha sido secuestrada por su amante, Leopoldo, y atada a la cama de un hotel para evitar que asista a su propia muestra de arte. La segunda es la historia de un joven militante enamorado de un estanciero a quien, a pesar de ser correspondido, lo asesina, se suicida y no entiende por qué puede continuar hablando en una dimensión distinta a la de los vivos. El tercer panel alude claramente a la tragedia de Medea: la mujer celosa que cobra venganza liquidando a su propia descendencia.

Más allá de los núcleos temáticos que cohesionan los tres paneles, hay una decisión sostenida a lo largo de la obra que le impone al espectador la tensa inquietud de no ver a los actores dialogando. En la escena de Gladys y Leo, un collar de perlas estalla como la voz del monólogo femenino que oiremos proyectarse desde atrás. Esa voz nos dice de sus miedos, del peligro del deseo y del amor. La segunda microhistoria extrema el recurso: toda ella divide el espacio teatral ya que ocurre detrás de un bastidor situado a espaldas del espectador. No son solo voces las que se emiten desde ese lugar, algo ocurre verdaderamente allí donde nos vemos tentados de girar y mirar. De tal modo, la sala se divide, por un lado, en una zona iluminada frente al público, donde nada ocurre y, por otro, en una zona oscura y obscena justificada por la presencia de la muerte. En el tercer cuadro, sabemos del filicidio a través de una nota periodística proyectada con una linterna sobre una sábana. Otra vez, el juego con el espacio dice más que las palabras, pero en esta ocasión, a través de la verticalidad: encumbrada en lo alto, “Medea celosa” observa al varón que la engañó.

Contextualizada en los fervorosos años ’70, la obra luce un vestuario que se acopla a un permanente juego de contrastes. Si los hombres visten trajes neutros, oscuros; las mujeres aparecen engalanadas con vestidos de la época y pantalones Oxford que combinan con las vinchas que adornan las revueltas cabelleras. Otros objetos se sitúan en el mismo contexto, entre ellos, unos zapatos de plataforma que quedan abandonados en el escenario y un tocadiscos que emite el famoso “Pata pata”. Pero, ¿qué es lo que calma el ansia de los muertos en esta obra? ¿Qué brebaje les sirve de sosiego? ¿Qué remedio para tanto mal? Si Puig nos enseñó que las radionovelas, los folletines, el melodrama y el cine podían funcionar como enmiendas contra una vida fría, seca y aburrida; en Puig 70, hay un parche clave: por momentos, la música distiende y alegra al tiempo que colisiona como el juego de luces y sombras que se proyecta en todo lo demás y que, al final, nos ayuda a respirar devolviéndonos un poco de vida. En Puig 70, lo que no se ve, lo que ingresa por otros sentidos, por el oído, fundamentalmente, parece recordarnos que, más allá de lo que podemos ver, existe toda una conspiración de invisibilidades, entre ellas, la de las palabras.

"Puig 70. Lo que calma el ansia de los muertos" de Laura Córdoba. Actúan: Marina Bazzolo, Damian Frusciante, Ricardo Lago Oliveira, Guido Silvestein, Lorena Szekely. Vestuario: Mercedes Piñero. Escenografía: Mercedes Piñero. Diseño de luces: Miguel Solowej. Música: Eduardo Bertaina. Asistencia de dirección: Lucila Arietti. Producción: Lucila Arietti y compañía “La inspiración de los niños”. Coreografía: Vivian Luz. Domingos, 20.30 hs. La Carbonera, Balcarce 998. Entrada: $ 50.